Η ταινία αυτή φέρει την υπογραφή του ΠΑΟΛΟ ΒΙΡΤΖΙ’ που είναι εκ των σημαντικοτέρων της σημερινής Ιταλίας αλλά στην Ελλάδα τον λοιδορούν οι κολλημένοι του auter-ισμού που αναζητούν από την Ιταλία του 2016 την Ιταλία της δεκαετίας 60. Και τις ταινίες του ΠΑΟΛΟ ΒΙΡΤΖΙ’, τις λίγες που ήρθαν, οι συνήθεις ύποπτοι τις διέσυραν με μεγαλύτερη πρόκληση το αριστούργημα «ΑΝΘΡΩΠΙΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ».

Όμως τόσο ο Βιρτζί όσο κι αυτή η ταινία, η «Τρελή Χαρά» , είναι αντιπροσωπευτικά δείγματα αυτού που γράφω συχνά, πυκνά κι επαναλαμβανόμενα  περί του τι ζητά η σημερινή ιταλική κινηματογραφία από τον κινηματογράφο.

ΔΕΝ αναζητά auteus, εξού και ξεβολεύονται οι «συνήθεις», είναι κινηματογράφος, ο τωρινός ιταλικός, θεμάτων όπου η αναζήτηση του αφορά στα καλά έργα, στα καλά σενάρια, στα ενδιαφέροντα ΘΕΜΑΤΑ.

Ο Βιρτζί πάντως διαθέτει προσωπικότητα και , κάνει έργα , στα σενάρια των οποίων συμμετέχει κι ο ίδιος, που κεντούν τον κλαυσίγελο μέσα από μια σπουδαία αφήγηση, με θεματική έμπνευση βγαλμένη από τη ζωή. Κοντολογίς, η παράδοση του ιταλικού νεορεαλισμού έχει μετεξελιχθεί αλλά στη βάση της παραμένει ανθρώπινη κι ανθρωποκεντρική.

Η «Τρελή Χαρά» λοιπόν είναι εξαιρετικό δείγμα του τωρινού ιταλικού κινηματογράφου και του σκηνοθέτη αυτού. Και άγια έπραξαν που την αγόρασαν και κάποια ώρα πρέπει να γίνει ένα συνολικό omaggioστις ταινίες του Βιρτζί διότι οι Ελληνες θεατές λόγω κριτικών και επηρεαζομένων εξ αυτών, διανομέων, έχουν χάσει πολλά επεισόδια από τον ιταλικό κινηματογράφο και χωρίς να φταίνε, είναι πίσω. Ναι είμαστε πίσω. Διότι και σε αυτό το έργο του Βιρτζί, επειδή αγνοούν τους κανόνες δραματουργίας και του τι σημαίνει «κορύφωση», θα γράψουν πάλι καμιά «πατατιά» (συγνώμη από τις υπερ-αγαπημένες μου πατάτες) πως «εκβιάζει τη συγκίνηση» και λοιπές αηδίες. Εκτός αν δεν θέλουν να δυσαρεστήσουν πολύ τον διανομέα.

Η «Τρελή χαρά», στο επίθετο «τρελή» έχει την κυριολεκτική έννοια κι όχι του ξεφαντώματος. Κι είναι political incorrect.

Ω, ναι! Διότι- κι εδώ πάμε στην ιταλική ζωή και πραγματικότητα- έχει κάθε λόγο να μη φοβάται να είναι «incorrect» αφού στην Ιταλια η Ψυχιατρική βρίσκεται σε πολύ μεγάλη ανάπτυξη κι εξέλιξη εδώ και πολλά χρόνια κι οι κινήσεις που έχουν γίνει στη χώρα αυτή από επιστήμονες εδώ και δεκαετίες είναι «να ανοίξουν τα ψυχιατρεία».

Είναι ένα μεγάλο θέμα και μια πολύ μεγάλη συζήτηση.

Όταν είχα κάνει το «TuttoItalia» με αφιέρωμα στις σύγχρονες ιταλικές ταινίες είχα παίξει ένα φιλμ, το «SIPUOFARE» (σκηνοθεσία ΤΖΟΥΛΙΟ ΜΑΝΦΡΕΝΤΟΝΙΑ) που ήταν πάνω σε αυτή την κίνηση.

Το φιλμ του Βιρτζί δεν είναι πάνω σε καμία «κίνηση» αλλά κουβαλά εντός του την Ιταλία και το θέμα. Μαζί με αυτό και την προκατάληψη.

Η ιστορία δεν είναι ούτε ρεπορταζιακή ούτε «διδακτική», είναι όμως ανθρώπινη κι αισθαντική αλλά κι αστεία σε πολλά σημεία όπου έχει ως ηρωίδες δύο τροφίμους   καταστήματος ψυχιατρικού. Η μία, η Βαλέρια, που την παίζει ΕΚΠΛΗΚΤΙΚΆ, με άφθονη δόση χιούμορ και με αβίαστο τρόπο κι άνεση η ΒΑΛΕΡΙΑ ΜΠΡΟΥΝΙ ΤΕΝΤΕΣΚΙ , είναι μια μεγαλοπιασμένη, που επιδιώκει φιλίες με ένα φρικιό, το οποίο είναι σε απόλυτη «κόντρα» κατάστασης, κουβαλά πίσω της ένα τρομακτικό σύμπλεγμα, είναι αυτοκαταστροφική, αντικοινωνική και με μια σχετική επιθετικότητα και την παίζει η ΜΙΚΑΕΛΑ ΡΑΜΑΤΖΟΤΙ η οποία είναι επίσης πολύ καλή. Θα ήθελα να σταθώ στην Ραματζότι, ευνοούμενη πρωταγωνίστρια του Βιρτζί, ο οποίος έχει βαλθεί να την κάνει σοβαρή ηθοποιό κι όλο και την ανεβάζει ποιοτικά, από ταινία σε ταινία, λύνοντας την λίγο λίγο και την έχει φέρει, ειδικά σε τούτο το φιλμ, σε αξιοπρόσεκτο σημείο. Αν και σε κάποιες στιγμές θυμίζει την Χίλαρυ Σουάνκ στον τρόπο που παίζει το επιθετικό φρικιό της.

Οι δύο αυτές γυναίκες θα συνάψουν μια σχέση φιλίας αλλά….ΑΛΛΑ…. δεν έχει σχέση με τα ψυχοβγαλτικά που μπορεί να φοβάται ο καθένας όταν πρόκειται για ταινίες τέτοιων θεμάτων. Αντίθετα, η ταινία είναι διαποτισμένη με χιούμορ, περνά με άνεση από το δραματικό στο ιλαρό και χαλαρό κι οι κλιμακώσεις γίνονται αβίαστα και φυσικά είναι ΔΡΑΜΑΤΙΚΕΣ και ΣΥΓΚΙΝΗΤΙΚΕΣ για να συναισθανθεί ο άνθρωπος που πήγε στο σινεμά αυτό που βλέπει.

Εξαιρετικά γραμμένο και σκηνοθετημένο, με «φόβισε» στην αρχή όταν είδα στους τίτλους  συνεργασία του Βιρτζί με την ΦΡΑΝΤΣΕΣΚΑ ΑΡΚΙΜΠΟΥΤΖΙ, η οποία ανήκει στο είδος που έχει «καταπέσει» στην Ιταλία, αυτό των φεστιβαλικών auter-ιστών, κι όσες ταινίες της είχα δει δεν μου είχαν αρέσει καθόλου.

Ο Βιρτζί όμως τόλμησε τη συνεργασία και την έφερε και στα νερά του διότι το ίδιο πράγμα αν το έκανε μόνη της η Αρκιμπούτζι χωρίς τον Βιρτζί, θα ήταν για να γράψουν καλά οι «αστεράκηδες» αλλά να μη θέλει να το δει άνθρωπος.

Το φεμινιστικό της Αρκιμπούτζι που είναι γνήσιο και τοποθετημένο στο Ιδρυμα, γίνεται από τον Βιρτζί μια αληθινή μαεστρία. Οι σεναριακές σκηνές που διαδέχονται η μία την άλλη είναι ένα θαύμα γραφής κι εσωτερικού ρυθμού, όπου όσο προχωρά η ταινία τόσο κι «ανεβάζει» τις διαθέσεις του θεατή, μυώντας μας στο «ΔΙΚΑΙΩΜΑ ΣΤΗΝ ΤΡΕΛΑ» και στην εξ αυτής φυγή. Κι όταν φτάνουμε στις κλιμακώσεις έχουμε γνωρίσει τόσο καλά τα πρόσωπα, έχουμε  ενθουσιαστεί με τις ασυμβίβαστες συμπεριφορές τους, με τα καλαμπούρια τους, με τις αποδράσεις τους και με τα σχετικά τους, έχουμε κατανοήσει πλήρως τον περίγυρο της μιάς και το πρόβλημα της άλλης, τα οποία μας δίνονται σε πολύ σωστή δοσολογία, ώστε να απολαύσουμε και το δράμα στο τέλος, αυτό που κάποιοι λένε μελό αλλά οι καλλιτέχνες οι πραγματικοί όχι μόνο δεν το φοβούνται αλλά ξέρουν πως χωρίς δραματική κορύφωση, έχεις έργο ημιτελές.

Τόσο τα χρώματα που έχουν επιλεγεί για τους χώρους, είτε εσωτερικούς είτε εξωτερικούς, καθώς κι οι φωτισμοί τους από τη φωτογραφία, φτιάχνουν αίσθηση χαρούμενη κι όχι «ψυχιατρική». Οι δε ηρωίδες ώρες και στιγμές μας θυμίζουν Θέλμα και Λουίζ του ψυχιατρείου , μια κι εκείνες οι δύο Αμερικανίδες ηρωίδες που συνέλαβε η ΚΑΛΙ ΚΟΥΡΙ και σκηνοθέτησε ο ΡΙΝΤΛΕΗ ΣΚΟΤ, έχουν δημιουργήσει σεναριακό αρχέτυπο! (Μην μπερδεύετε το αρχέτυπο με την αντιγραφή ή τη μίμηση, επειδή τα μπερδεύουν κάποιοι…. Φωστήρες)  

Η «Τρελή Χαρά» είναι ταινία ανακούφισης ακόμα κι όταν ο θεατής συμπάσχει με το δράμα των ηρωίδων και κυρίως της Ντονατέλα, του «φρικιού» που λέγαμε. Διότι θα τον ισορροπήσει η άλλη ηρωίδα, η «φευγάτη», που επίσης κουβαλά το «φορτίο» της αλλά το διαχειρίζεται με διαφορετικό τρόπο.

ΚΙ είναι αξιαγάπητος. Εννοώ ως κινηματογραφιστής. ΚΙ έχει δικό του είδος στο οποίο έβαλε ΥΠΟΓΡΑΦΗ και με το είδος αυτό προκάλεσε κατ’επανάληψη όσους ήθελαν να «προκληθούν».

Τον είχα γνωρίσει προσωπικά τον ΟΛΛΑΝΔΟ, είχα επιδιώξει να τον γνωρίσω και του την είχα «στήσει» έξω από το «σαλέ» που διέμενε στο ΑΒΟΡΙΑΖ της Γαλλίας. Εκεί που κάποτε γινόταν το Φεστιβάλ Φανταστικού Κινηματογράφου. Συμμετείχε τότε με το «ΡΟΜΠΟΚΟΠ». Με καλοδέχτηκε και μιλήσαμε με τις ώρες. Μου εξήγησε πολλά. Και για την εμμονή του με τις σεξουαλικές φαντασιώσεις, που όλα ξεκινούσαν, όπως μου είχε πει από την αγάπη του για τις γυναίκες κι από την όρεξη να κάνει έρωτα μαζί τους, επίσης μου είχε μιλήσει για την βία που τον καθορίζει στις επιλογές και μου είχε εξομολογηθεί ότι αυτά ανάγονταν στην παιδική του ηλικία, όταν βομβαρδιζόταν το Αμστερνταμ κι εκείνος από μια «διαστροφική» άμυνα κοκάλωνε σαν εντυπωσιασμένος με τις φλόγες που έζωναν την πόλη και μαγευόταν ως παιδάκι από όλο αυτό το κακό που συντελείτο, μου είχε μιλήσει για τις μαθηματικές σπουδές του και για την αντίφαση περί μαθηματικών υπολογισμών στην εξισορρόπηση σεξ και βίας κι ότι του άρεσε ο κινηματογράφος μυστηρίου, λάτρευε τις ταινίες του Χίτσκοκ κι αντιπαθούσε σφόδρα τους θεωρητικούς και προπάντων τη θεωρία του auteur. Και μου είχε αποκαλύψει ότι είχε ενθουσιαστεί με τον «Εξολοθρευτή» του Κάμερον κι ότι χαιρόταν πολύ που πήγαινε στην Αμερική με τις πόρτες ανοιχτές να μεταφέρει το είδος του στις μεγάλες παραγωγές κι ότι συζητούσε ταινία με τον ΑΡΝΟΛΝΤ ΣΒΑΡΤΣΕΝΕΓΚΕΡ- κι αυτή ήρθε κι ήταν η «ΟΛΙΚΗ ΕΠΑΝΑΦΟΡΑ».

Από κει και πέρα, τα υπόλοιπα είναι γνωστά. Ως προς το κινηματογραφικό του κομμάτι. Οι κριτικοί ποτέ δεν τον αγάπησαν αρκετά αλλά δεν του καιγόταν καρφάκι. Ωσπου ήρθε η αποτυχία των αποτυχιών, το «SHOWGIRLS» και τους «δικαίωσε». Το "ΒΑΣΙΚΟ ΕΝΣΤΙΚΤΟ" που ήταν "υπογραφή" στο είδος "σεξουαλικό θρίλερ" το είχαν σνομπάρει-Αραγε, θα είχαν κάνει το ίδιο αν ήταν γαλλικό;

Όλα αυτά δεν θα είχαν καμιά σημασία στο να τα γράψω ως εισαγωγή για κριτική ταινίας, από τη στιγμή μάλιστα που έχω δηλώσει επισήμως και κατεπανάληψη ότι είμαι ΕΡΓΟΚΕΝΤΡΙΚΟΣ. Η γνωριμία μαζί του με βοήθησε να «κωδικοποιήσω» καλύτερα αυτά που έβλεπα στα έργα του, όπως και στην Ελλάδα η σχέση μου η αδελφική με τον ΝΙΚΟ ΝΙΚΟΛΑΙΔΗ, με έκανε να νιώσω, κι όχι μόνο να δω, το παραπέρα του.

Ολοι λοιπόν θεωρούσαν πως ο Βερχόφεν έχει «τελειώσει». Η γνωστή ευκολία. Παρόλο ότι κάποια στιγμή επέστρεψε στην Ολλανδία κι έκανε μια ΕΚΠΛΗΚΤΙΚΗ πολεμική περιπέτεια, τη «ΜΑΥΡΗ ΒΙΒΛΟ» που θύμισε το ολλανδικό του «ξεκίνημα», με το «TURKISHDELIGHT» για τον έρωτα, το σεξ και τον θάνατο, τη μοναδική ταινία του που προτάθηκε για το Οσκαρ Ξένης Ταινίας κι ήταν και πολύ νέος τότε κι έχασε το Οσκαρ από την «ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΗ ΝΥΧΤΑ» του ΦΡΑΝΣΟΥΑ ΤΡΥΦΦΩ, το καλύτερο «σινεφιλ» , επί της «σινεφιλικής» ΟΥΣΙΑΣ,,έργο που έγινε στον κινηματογράφο.

Και νάτος τώρα με την «ELLE». Στη Γαλλία γυρισμένο, γαλλική παραγωγή, με την ΙΖΑΜΠΕΛ ΥΠΕΡ για πρωταγωνίστρια κι η ΕΥΡΩΠΑΙΚΗ ΑΚΑΔΗΜΙΑ το λαμβάνει υπόψη και το περιλαμβάνει στα προκαταρτικά της.

Στην αρχή, μπορεί κάποιοι – οι κακοπροαίρετοι σίγουρα αλλά και κάποιοι καλοπροαίρετοι-  να βιαστούν και να πουν «γέρασε». Ας μη βιαστούν διότι η επόμενη μέρα μπορεί και να τους διαψεύσει. Η ταινία λειτουργεί ως βόμβα βραδείας καύσεως και την επόμενη μέρα η ταινία θα τους απασχολεί αιφνιδίως περισσότερο από όσο την άφησαν ως πρώτη εντύπωση. Την τρίτη μέρα θα έχουν μετανιώσει που βιάστηκαν να την κρίνουν.

Τότε θα καταλάβουν ότι ο ΠΟΛ ΒΕΡΧΟΦΕΝ παραμένει ΝΕΟΣ και συνάμα ΠΡΟΚΛΗΤΙΚΟΣ. Πως το τελευταίο στοιχείο δεν το απέβαλε, πως είναι μέρος της φύσης του της καλλιτεχνικής, πως εκείνα που μου είχε πεί τότε ήταν η απόλυτη εσωτερική αλήθεια του και…. Βλέπουμε ένα τολμηρό ψυχολογικό θρίλερ, που λειτουργεί με τους κανόνες της υπογραφής Βερχόφεν πάνω στο είδος χωρίς να αφήνει κενά στην Ιστορία, και σε όσους υπηρέτησαν το είδος.

Η ηρωίδα του είναι μια ώριμη γυναίκα, που συνεργάζεται στην παραγωγή ενός βιντεο-παιχνιδιού κι η γυναίκα αυτή δέχεται επιθέσεις στο σπίτι της από μασκοφόρο βιαστή που ορμάει σαν σίφουνας από την μπαλκονόπορτα ή κι από το παράθυρο(;), φορώντας μάσκα και στολή του σκί, τη σέρνει βίαια, τη χτυπάει, την βιάζει κι εξαφανίζεται το ίδιο σίφουνας  όπως μπήκε. Γύρω της χτίζει σιγά σιγά μα ολόκληρη υπόθεση, έναν περίγυρο , όπου τα πρόσωπα που τον συναποτελούν παίρνουν μέρος στην υπόθεση, αναμειγνύονται σε αυτήν, συμβάλλοντας στο μυστήριο αν και δεν εμπλέκονται όλοι τους άμεσα με τη λογική του θρίλερ.

Κάποτε, σε μια προσεχή επίθεση, θα καταφέρει να του τραβήξει τη μάσκα και θα μάθουμε ποιος είναι. Και τότε προχωράμε στη συνέχεια. Εχει κάνει δομική ανατροπή στο σενάριο και στην αφήγηση, πηγαίνει την ιστορία αλλού, ανακατεύει ακόμα και «Ωραία της ημέρας» ή και «σύνδρομο Στοκχόλμης» αλλά τα πρόσωπα του περίγυρου δεν είχαν μπει τυχαία στην υπόθεση και το subplot, η παράλληλη με την κεντρική ιστορία πλοκή (που δεν είναι μόνο μία αφού τα πρόσωπα είναι πολλά κι ενεργά) , εξελισσόταν μαστόρικα. Και το καταλαβαίνουμε αυτό όταν φτάνουμε στο φινάλε.

Σύνθετο το έργο, υποβλητικό ως εκεί που δεν παίρνει, μας κατακτά με την αφήγηση όπως είπα, η υποβολή γίνεται με όρους σεναριακούς και σκηνοθετικούς (το μοντάζ παίζει και πάλι σημαντικό ρόλο στην αφήγηση), δεν καταφεύγει σε φωτισμούς ή σε μουσικές για να μας υποβάλει. Διαθέτει άλλα όπλα. Κι ο ερωτισμός είναι φυσικά παρών αφού μας μιλάει για βιασμό, βιαστή αλλά και μια γυναίκα που δεν είναι ό,τι πιο συμπαθές υπάρχει.

Σκηνοθετεί εξαιρετικά την ΙΖΑΜΠΕΕΛ ΥΠΕΡ. Στα 60κάτι της, την κάνει αντικείμενο πόθου κι η Υπερ ανταποκρίνεται εξίσου εξαιρετικά, θυμιζοντας και την Μπέττυ Ντέηβις που χωρίς να είναι όμορφη, έπειθε όταν έπαιζε γυναίκες που ελκύουν ακόμα και τη βία. Βέβαια, η Υπερ το έχει ξανακάνει αυτό σε μία από τις καλύτερες ταινίες της, στο «Η ΔΑΣΚΑΛΑ ΤΟΥ ΠΙΑΝΟΥ»- εδώ ο Βερχόφεν χρησιμοποιεί «εκείνη» την Υπέρ για να κάνει τη δική «του» Υπέρ.

Γενικά πολύ τον σήκωσε το γαλλικό κλίμα από ό,τι διαπίστωσα με αυτή την ταινία, η οποία είναι καθαρός κινηματογράφος, με τεράστια σκηνοθετική υπογραφή και συγχρόνως έργο για να το δουν θεατές. Να δω μέχρι που μπορεί να φτάσει όταν έρθει η ώρα των υποψηφιοτήτων. Πάντως, αυτή τη φορά δεν τον προσπέρασαν.

ΥΓ. Η ΓΑΛΛΙΑ προχώρησε σε πράξη επίσημης «υιοθεσίας» κι επέλεξε την ταινία να την εκπροσωπήσει στα Οσκαρ ξενόγλωσσου για το 2017.

 Την ξανακοίταξα κι είπα να τη βάλω ατόφια επειδή εκεί μέσα, σε ανύποπτο χρόνο, νομίζω πως είπα για τον ΑΝΤΡΕΙ ΒΑΙΝΤΑ αυτά που είχα να πω. Για την αξία του, το πέρασμα του, την Ιστορία του, το Σινεμά του αλλά και για την πολεμική που δέχτηκε. Και κάνω αναφορά -κοίτα σύμπτωση-και σε άλλες ταινίες-σταθμούς του.Βάλτε μέσα και τα "ΗΡΩΕΣ ΤΗΣ ΒΑΡΣΟΒΙΑΣ"(Kanal), "ΣΤΑΧΤΕΣ ΚΑΙ ΔΙΑΜΑΝΤΙΑ", "ΟΛΑ ΓΙΑ ΠΟΥΛΗΜΑ"(φοβερό έργο!!!!!!!!!!!!), "ΤΟΠΙΟ ΜΕΤΑ ΤΗ ΜΑΧΗ" (υποτιμημένο αριστουργηματάκι) αλλά και τον "ΔΑΝΤΟΝ" και τον άγνωστο σε πολλούς "ΜΑΕΣΤΡΟ"με τον ΤΖΟΝ ΓΚΙΛΓΟΥΝΤ...., προσθέστε και την αποτυχία του "ΕΡΩΤΑΣ ΣΤΗ ΓΕΡΜΑΝΙΑ"με τη ΧΑΝΑ ΣΥΓΚΟΥΛΑ και μουσική του ΜΙΣΕΛ ΛΕΓΚΡΑΝ (και τότε θα καταλάβουμε ότι κι οι αποτυχίες των μεγάλων έχουν το δικό τους ξεχωριστό ενδιαφέρον) και φυσικά το "KATYN" που ήταν το τελευταίο του αριστούργημα και βρέθηκε στη δίνη πολιτικών αντεγκλήσεων σχετικά με το αν είχαν διαπράξει εγκλήματα εις βάρος της Πολωνίας κι οι Σοβιετικοί κι όχι μόνο οι Γερμανοί.. Και βέβαια τους δύο "Ανθρώπους" , τον "...ΑΠΟ ΜΑΡΜΑΡΟ" και τον "..ΑΠΟ ΣΙΔΕΡΟ" όπου ....ανάλογα με το πως βολεύει η στρατευμένη Τεχνη άλλοτε αποκαλείται "ΣΤΡΑΤΕΥΜΕΝΗ", κάποιες φορές "ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ", όταν ξεβολεύει γίνεται "ΠΡΟΠΑΓΑΝΔΑ" και λοιπά και λοιπά, υποδηλώνοντας έτσι πως η ΤΕΧΝΗ είναι μιά περιζήτητη νύφη που ο καθένας της πολιτικής θα την ήθελε δική του αλλά καταλήγει στο στίχο του Νίκου Γκάτσου περί "Αθανασίας": "ΟΜΟΡΦΟΝΙΑ, ΠΟΥ ΔΕΝ ΣΕ ΚΕΡΔΙΣΕ ΚΑΝΕΙΣ". Με αυτό τον πρόλογο ΤΙΜΩ τον ΑΝΤΡΕΙ ΒΑΙΝΤΑ και παραπέμπω τους αναγνώστες στην κριιτκή για το "ΔΑΣΟΣ ΜΕ ΤΙΣ ΣΗΜΥΔΕΣ".

Η πρώτη θετική εντύπωση είναι πως ο εδώ Γάλλος σκηνοθέτης εγκαταλείπει την συστημένη γαλλική φλυαρία κι αφηγείται με σενάριο περισσότερο δράσης και λιγότερο λόγου. Η δεύτερη σκέψη είναι πως τελευταίως οι Γάλλοι υιοθετούν στα αστυνομικά φιλμ που επαναφέρουν στην επιφάνεια, την αμερικάνικη λογική κι όχι τη γαλλική αστυνομική παράδοση. Αυτό σε άλλους θα φανεί θετικό, από κάποιους θα εκληφθεί κι ως αρνητικό. Ως προς την αλλοίωση της ταυτότητας με σκοπό την επικράτηση στις αγορές.

Η Τρίτη σκέψη είναι αρνητική για τους Αμερικάνους πως τους αντιγράφουν οι Γάλλοι και τους τη βγαίνουν μέσα από τα δικά τους κι όχι μέσα από τα γαλλικά, όπως συνέβαινε κάποτε με ένα παρόμοιο ανταγωνισμό που όμως αφορούσε άλλους σκηνοθέτες κι άλλες γενιές και στις δύο χώρες, κι ότι αυτοί, οι Αμερικάνοι δηλαδή οι σημερινοί, έχουν «γιαπωνεζοποιηθεί» , από την ώρα που τα στούντιο του Χόλυγουντ αγοράστηκαν από πολυεθνικές και λοιπά «corporations» κι εντάχθηκαν σε ιαπωνικούς, ως επί το πλείστον, ομίλους με σκοπό την κατάκλυση της παγκόσμιας αγοράς δια του κέρδους. Χωρίς μηδαμινή καλλιτεχνική φιλοδοξία.

Με αυτές τις σκέψεις μπαίνουμε κι εμείς στην υπόθεση η οποία χτίζεται όμορφα , μας φτιάχνει κεντρικό ήρωα, ένα νεαρό επίδοξο συγγραφέα που οι εκδοτικοί οίκοι απορρίπτουν και που κάποτε πέφτει στα χέρια του ένα χειρόγραφο, γραμμένο από βετεράνο του πολέμου της Αλγερίας ο οποίος πέθανε άκληρος, χωρίς ένα συγγενή.

Ο νεαρός το οικειοποιείται, το κυκλοφορεί ως δικό του βιβλίο, κάνει πάταγο, γεννιέται εν μια νυκτί μεγάλος κι υποσχόμενος συγγραφέας, ανοίγουν οι πόρτες, εμφανίζεται κι ο έρωτας που πριν την επιτυχία έκανε τα στραβά μάτια, μαζί με τον έρωτα και πλούσια πεθερικά κι η ζωή φαίνεται ωραία.

Όμως φέρνει κι έναν εκβιαστή. Κάποιον που ανακάλυψε την απάτη.

Και κάπου εδώ τελειώνει το πρώτο μέρος κι είμαστε πολύ ευχαριστημένοι από την κλιμάκωση, τη γραφή σύντομων σκηνών που δίνουν στο μοντάζ ελευθερία κινήσεων ώστε να στήσει και να «σφίξει» ατμόσφαιρα, μας αρέσει κι η φάτσα του πρωταγωνιστή ΠΙΕΡ ΝΥΝΕ που είναι από την «Κομεντί Φρανσαίζ» και τον είχαμε δει κι ως «ΥΒ ΣΑΙΝ ΛΩΡΑΝ», διότι η φάτσα του είναι κάπως ιδιαίτερη και δεν γλυκίζει, θυμίζει ενίοτε και τον Αντριεν Μπρόντυ και σκεφτόμαστε ότι αν το είχαν κάνει οι Αμερικάνοι με τον Μπρόντι πως θα ήταν κλπ;

Και μπαίνουμε για το δεύτερο μέρος, έτοιμοι να απολαύσουμε την κλιμάκωση. Και την απολαμβάνουμε. Διότι στο μεταξύ αρχίζουν οι φόνοι, ο νεαρός στην προσπάθεια του να διαφύγει από αυτά στα οποία έχει μπλέξει, μπλέκει και με φόνους, τον βάζει ο σεναριογράφος να μπλέξει ενώ ο σκηνοθέτης, που είναι κατά το ήμισυ το ίδιο πρόσωπο, φροντίζει να φτιάχνει κάλυμμα αγωνίας που να παρασύρει τον θεατή στα όσα του λέει το σενάριο. Όμως εδώ ο θεατής κάπου κι αρχίζει κάτι να αντιλαμβάνεται. Τα όσα συμβαίνουν παραείναι υπερβολικά κι «εκβιασμένα», δεν πείθουν, και δεν πείθουν εννοώ στο είδος κινηματογράφου που παρακολουθούμε. Κι όταν φτάνουμε στο φινάλε , εκεί τινάζεται στον αέρα κι ως ανθρώπινη αντίδραση. Οσο κι αν έφτιαξε ένα φινάλε μελοδραματικής αξίας ερχόμενο κατευθείαν από την «Στέλλα Ντάλας» (ένα μελό που γυρίστηκε πολλές φορές στο Χόλυγουντ αλλά το καλύτερο είναι εκείνο του 1937 από τον Κινγκ Βίντορ με την Μπάρμπαρα Στάνγουικ που κάνει το φινάλε να «γράφει» και να γίνεται σημείο αναφοράς σε αμέτρητες παραλλαγές- όπως κι εδώ…).Το κομμάτι που θα έκανε την ποιοτική διαφορά θα ήταν αυτό το εύρημα του τέλους. Αλλά εκεί είναι που δεν έπεισε.

Ως θεατής έμεινα με την αίσθηση πως με παρέσυρε στην αγωνία μια κλιμάκωση η οποία τελικά αυτά που μου έλεγε ως ιστορία δεν γίνονταν πιστευτά πουθενά. Κι η μελοδραματική σκηνή του φινάλε δεν λαμβάνει υπόψη τον ανθρώπινο παράγοντα, οπότε δεν γίνεται ούτε αυτή πιστευτή αφού μένει και χωρίς «κάθαρση».

ΠΡΟΣ ΑΠΟΦΥΓΗΝ ΠΑΡΕΞΗΓΗΣΕΩΣ: Όταν λέμε «πιστευτό» κάτι στην Τέχνη, στην οποιαδήποτε μορφή της, εννοούμε στα πλαίσια της Τέχνης. Όχι το αν μπορεί κάτι τέτοιο να συμβαίνει στη ζωή. Το «πιστευτό» αλλάζει από είδος σε είδος, κι από σενάριο σε σενάριο διότι είναι θέμα «χρήσης» κι εναρμόνισης με τον τρόπο αφήγησης της ιστορίας.

Εξαιρετικός κι ο ηθοποιός που παίζει τον εκβιαστή, θαυμάσια κι η ατμόσφαιρα με την χρήση των ντεκόρ και με το περιβάλλουν που δημιουργούν ώστε να δίνουν «ανάσες» στους ήρωες κι η κλιμάκωση να μένει για το μοντάζ.

Καλός ο σκηνοθέτης αλλά….

Το επίπεδο κινηματογραφικών σπουδών στη ΔΑΝΙΑ είναι παροιμιώδες, έχω κουράσει να το επαναλαμβάνω. Οπως επίσης και το πόσο ανοιχτοί είναι απέναντι στον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ εν γένει, σε κάθε είδους κινηματογράφο και στο πως σέβονται και μελετούν ακόμα κι αυτά που οι δικοί μας επιπόλαιοι καθυβρίζουν.

Ο ΝΙΚΟΛΑΣ ΓΟΥΝΦΡΙΝΤ ΡΕΦΝ είναι ένα τέτοιο παιδί που βγήκε από εκεί μέσα και του επετράπη να δημιουργήσει με την «τρέλα» του.

Όταν έκανε το «DRIVE» δεν πίστευα αυτά που διάβαζα. Είχαν πέσει πάνω του και κατασκεύαζαν ένα νέο auteurχωρίς να ξέρουν τι ακριβώς κάνει και τι περιμένουν από αυτόν. Εγραφαν για πράγματα που στην ταινία δεν υπήρχαν.

Στο επόμενο φιλμ τα έχασαν. Αρχισαν , όπως συνηθίζουν και στα Φεστιβάλ να κράζουν, να τον αποκαλούν «ψυχάκια» (οι διάφοροι… ψυχίατροι της κριτικής) και διάφορα τέτοια.

Στο «THENEONDEMON» έβγαλαν το άχτι τους και το ευχαριστήθηκαν μια κι ο Ρεφν , δεν ξέρω για ποιο λόγο, δεν συντονίστηκε με τα νερά τους μολονότι οι Κάνες εξακολουθούν να τον φιλοξενούν.

Μόνο που αυτά που του καταλογίζουν είναι ακριβώς τα ίδια για τα οποία υμνούν Κορεάτες και λοιπούς Ασιάτες κυρίως της Απω Κινηματογραφικής Ανατολής. Είναι όπως κατακεραυνώνουν τη βία όταν τη βλέπουν σε αμερικάνικα φιλμ αλλά την υμνούν όταν την υπογράφει ο Τακέσι Κιτάνο κι ας έχει την ίδια κενότητα περιεχομένου το story και τη βία ως μοναδικό κι απόλυτο ζητούμενο.

Στο «THENEONDEMON» θα τολμούσα να πω ότι διέκρινα ομοιότητες και με έργα του ΝΤΕΗΒΙΝΤ ΛΥΝΤΣ.

Αν την υπέγραφε ο Λυντς ή κάποιος Κορεάτης θα έλεγαν ότι «αποδομεί το Λος Αντζελες και τον χώρο του modeling» , ότι «μεταβάλει το LA σε ψυχικό τοπίο» κλπ, κλπ

Όμως σκοπός του άρθρου δεν είναι ούτε η ισοπέδωση του Λυντς ούτε η σύγκριση μεταξύ τους . Τον επικαλούμαι μόνο για ένα λόγο και για τίποτε άλλο: Πως και στις ταινίες του Λυντς σαν το «Μπλε Βελούδο» και το «Μαλχόλαντ Ντράιβ» (που είναι κι οι αναγνωρισμένες του σε αυτό το είδος) αλλά και στη «Χαμένη λεωφόρο» που είναι αποτυχία, το κλειδί είναι να καταφέρουν να σε βάλουν στο κλίμα τους, να σε αρπάξουν από το ξεκίνημα και να σε χώσουν μέσα. Όταν το καταφέρνουν, ο θεατής «φεύγει». Όταν δεν καταφέρνουν να πάρουν τον θεατή, εκείνος μένει αποσβολωμένος κι αναρωτιέται τι είναι αυτό που βλέπουν τα μάτια του. Το ίδιο ισχύει και στην τελευταία ταινία του Ρεφν.

Εγώ λοιπόν είδα μια άρτια κι αισθητικά εξαίρετη ταινία και το μόνο που δεν θα της κρέμαγα ως κουδούνι θα ήταν η λέξη «βαρετή» που την είδα να αναγράφεται σε αμέτρητα σχόλια του IMDB. «Βαρετή» από πού κι ως πού; Εκτός κι αν δεν ξέρoυν τι σημαίνει η λέξη.

Η ταινία έχει και ρυθμό και δική της ιδιαιτερότητα άρα και δική της συγκρότηση και συνεχώς μας κεντρίζει το ενδιαφέρον για το που σκοπεύει να την πάει και που να την φτάσει. Φτιάχνει κλίμα κι όλη η ταινία είναι ένα κλίμα στο οποίο εντάσσεται και προχωρεί μια υπόθεση η οποία μας κεντρίζει τη διάθεση. Και δεν νομίζω ότι το πρόβλημα της είναι στο πρώτο μέρος ούτε καν στην εξέλιξη του πρώτου κομματιού του δεύτερου μέρους. Toπρόβλημα της είναι μόνο στο φινάλε… αλλά θα φτάσω κι εκεί.

Το κλίμα που μας έχει βάλει από το πρώτο πλάνο με την τέλεια αισθητική και την απίθανη φωτογραφία που το συνοδεύει κι ένα αποτελεσματικό ηλεκτρονικό score, δεν αφήνει περιθώρια για «βαρεμάρα», εκτός αν έχουμε πάει για να βαρεθούμε υποχρεωτικά. Γύρω από όλα τα πρόσωπα φτιάχνει μυστήριο και το γεμίζει με υπόγειες εντάσεις  και για το τι πρόκειται να ξεσπάσει. Υπάρχει η αίσθηση της διαρκούς απειλής κι εγώ όλα αυτά τα συναισθάνθηκα κι έμεινα να την παρακολουθώ με ενδιαφέρον. Επαναλαμβάνω, χωρίς να είναι το είδος μου. Πως όμως να μην το κάνω όταν έβλεπα και τη χρήση των ηθοποιών και κυρίως την ΤΖΙΝΑ ΜΑΛΟΟΥΝ, που την είχα ως τώρα στην ίδια μοίρα με την Τζένιφερ Τζέισον Λη που μου την ανέτρεψε κατά 180 μοίρες πέρσυ ο Ταραντίνο στο «Οι μισητοί οκτώ». Ξαφνικά, η Τζίνα Μαλόουν, θαρρείς και το ταλέντο της βρήκε την ηλικία που του ταιριάζει, φανερωνόταν μπροστά μου ηθοποιός κι όχι ένα άβγαλτο κι άπειρο κορίτσι που έπαιζε υπογραμμισμένα και κλαψιάρικα όπως στα πρώτα της χρόνια- και μετά κάπου την είχα χάσει. Σε ένα ρόλο δύσκολο μια κι υπακούει σε είδος σκηνοθέτη κι όχι σε πατήματα δραματουργών, η Μαλόουν έδειχνε υποδειγματικό αυτοέλεγχο και μέτρο- και μάλιστα σε ένα σκηνοθέτη που κατηγορείται ότι χάνει το μέτρο ή ότι δεν έχει μέτρο. Αυτό λοιπόν οφειλόταν στο κλίμα που έφτιαξε ο σκηνοθέτης και που το είδαμε και στα άλλα κορίτσια που παίζουν καθώς και στους άλλους ηθοποιούς, ακόμα και στον ΚΙΑΝΟΥ ΡΙΒΣ. Αρα ο Ρεφν δεν είναι ακριβώς αυτό που του έγραψαν εκείνοι που κατασκεύαζαν auteur βιαστικά και χωρίς να ξέρουν τα υλικά του.

Κι η πρωταγωνίστρια, η ΕΛΛΕ ΦΑΝΙΝΓΚ μου άρεσε στο ρόλο του 16χρονου νυμφιδίου –μοντέλου που παρουσιάζεται ως 19χρονη και θέλει να κατακτήσει το χώρο του modelingαπέναντι σε αδίστακτες ανταγωνίστριες. Δεν ξέρω αν έχει τα προσόντα για γονιμότερη καριέρα, όμως εδώ γίνεται ιδεώδης, είναι ένα θαύμα του castdirector που την πρότεινε και του σκηνοθέτη που την δούλεψε και στήριξε την ταινία πάνω της.

Την έχω λοιπόν αποδεχτεί την ταινία κι ας μην είναι το είδος μου αλλά από τη στιγμή που είναι σινεμά οφείλω να την παρακολουθήσω ως το τέλος.

Σε αυτό το τέλος, η υπεράσπιση κάνει πίσω. Διότι ενώ καταλαβαίνει πως αυτά που θέλει να δείξει από πλευράς αντιδράσεων χαρακτήρων τα μεταβάλει σε εικόνα που κορυφώνεται στο είδος «splatter» και που την ανθρωποφαγία της ανταγωνιστικότητας θέλει να την δείξει ως κανονική αλλά κι ως μια ηδονή στην αισθητική του αίματος, εκεί ο Ρεφν τα χαλάει χοντρά. Και τα χαλάει χοντρά διότι  επιλέγει ως κορύφωση την ΥΠΕΡΒΟΛΗ κι η υπερβολή είναι το ένα από τα δύο πράγματα που απεχθάνεται το ΜΕΤΡΟ κι όταν χάνει κάποιος το μέτρο χάνει την ΑΡΜΟΝΙΑ και τότε χωρίς αρμονία η αισθητική μεταβάλλεται σε απέχθεια.

Κάτι τέτοιο συμβαίνει και με το φινάλε αυτής της ταινίας και δίνει πάτημα σε όσους είχαν βαλθεί να την θάψουν εξ αρχής.

Ενώ ο «Συγγραφέας» μοιάζει πιο «νορμάλ» στην εξέλιξη του, τα συμβαίνοντα  κι η κατάληξη δεν πείθουν ως ανθρώπινες αντιδράσεις κι εξελίξεις στα πλαίσια πάντα ενός είδους.

Αντίθετα, «Το κορίτσι του τραίνου» ενώ μοιάζει πιο «εξωπραγματικό» ως υπόθεση, τελικώς μέσα στην ατμόσφαιρα του, φτιάχνει απολύτως ανθρώπινες αντιδράσεις και τελικώς εκείνο που διαπιστώνουμε ότι ίσχυσε ήταν η διόγκωση αυτού του «πιστευτού» μια και πρέπει να λειτουργήσει το είδος που λέγεται «θρίλερ»

Εξωπραγματικό μοιάζει το ξεκίνημα πως μια κοπέλα κάνοντας την ίδια καθημερινή διαδρομή με το τραίνο έχει προλάβει να ταυτιστεί με μια άλλη κοπέλα την οποία έβλεπε καθημερινά στην βεράντα του σπιτιού της, ξαφνικά την είδε να φιλιέται με κάποιον κι υπέθεσε του κόσμου τα πράματα και στη συνέχεια όταν δεν την βλέπει θεωρεί ότι έχει εξαφανιστεί η δολοφονηθεί.

Κι όμως, δεν είναι καθόλου έτσι τα πράγματα.Κι όλα βρίσκουν την εξήγηση τους κι απαντιούνται, πάντα υπό τον ίσκιο του είδους που λέγεται θρίλερ.

Δεν έχω διαβάσει το βιβλίο της ΠΟΛΑ ΧΩΚΙΝΣ στο οποίο βασίζεται η ταινία, ώστε να δω εκεί πως λειτουργεί- μπαίνω απευθείας στο κινηματογραφικό ψητό.

Κι εδώ για αρκετή ώρα περισσότερο έχουμε την αίσθηση ενός ψυχολογικού δράματος (η «δραματακίου») με θέμα την ΕΜΜΟΝΗ, παρά ενός θρίλερ με τους παραδοσιακούς όρους. Καθώς το σενάριο που βλέπω και που το υπογράφει η διασκευάστρια-ικανή όπως δείχνει από καθαρώς σεναριογραφική άποψη-ΕΡΙΝ ΚΡΕΣΙΝΤΑ ΓΟΥΙΛΣΟΝ  (δεν ξέρω πως τα χειρίζεται αυτά το βιβλίο) εξετάζει κι ανακατεύει τις περιπτώσεις τριών γυναικών που συνδέονται μεταξύ τους και τις αναπτύσσει στην αρχή παράλληλα κι ύστερα χώνει τη μία μέσα στην άλλη. Κάπου με τα πηδήματα του χρόνου πάει λίγο να μας μπερδέψει αλλά τελικώς τα μπερδέματα είναι πταίσματα-αν κι η αναφορά σε προηγούμενους χρόνους θα έπρεπε να δηλώνει και πότε αυτός ο χρόνος τελειώνει διότι μέχρι να πάρουμε χαμπάρι ότι έχουμε μεταφερθεί στο παρόν, κάτι έχουμε χάσει ως σύνδεση.

Γύρω λοιπόν από την «εμμονή» της ηρωίδας που έχει υπάρξει κι αλκοολική ώστε πολλοί να μην την πιστεύουν χτίζεται ατμόσφαιρα μυστηρίου, που είναι και το μόνο το οποίο δικαιολογεί την έννοια «θρίλερ» ώσπου στο τελευταίο 20λεπτο τα περί «εμμονής» να γίνουν θρίλερ κανονικό και να δοθεί λύση καθαρόαιμου αστυνομικού μυστηρίου. Και να μην μπαίνει κανένα θέμα περί «πιστευτού» επειδή οι ανθρώπινες αντιδράσεις των χαρακτήρων αποδείχτηκαν  δικαιολογημένες. Κι η ίδια η υπόθεση ,μπορεί ως αφήγηση να φαινόταν υπερβολική, όσο τη χρειάζεται το είδος, όμως από κάτω υπήρχε μια τάξη.  

Δεν θα ήθελα να πω περισσότερα για την υπόθεση διότι σε αυτού του είδους τα έργα η γοητεία εμπεριέχεται και στο ξετύλιγμα.

Θα έλεγα πως είναι στην ίδια λογική με το «Κορίτσι που εξαφανίστηκε» χωρίς να πρόκειται για ίδια πράγματα και φυσικά χωρίς να έχει τον Ντέηβιντ Φίντσερ για σκηνοθέτη αλλά και χωρίς να κάνει κανενός είδους «τομή» στο θέμα της, όπως έκανε εκείνο το «Κορίτσι» στο θέμα «γάμος». Εδώ η «εμμονή» εξετάζεται μέχρι να παραδοθεί άνευ όρων στο θρίλερ αλλά μέχρι να γίνει αυτό έχει φροντίσει την ψυχολογία.

Δεν πρόκειται για κάτι «μεγάλο», πρόκειται για ένα φιλμ μυστηρίου  «της σειράς», το οποίο όμως σε παρασύρει στα δικά του και το παρακολουθείς μέχρι τέλους με απόλυτη προσήλωση.

Ο σκηνοθέτης ΤΕΙΤ ΤΕΙΛΟΡ πετυχαίνει τη δουλειά του αν και στο τέλος δεν αποφεύγει τις ελαφρές «σπλατεριές» χωρίς όμως να ξεπερνά το μέτρο.

Εξαιρετική είναι η ΕΜΙΛΥ ΜΠΛΑΝΤ και τη βλέπω από ταινία σε ταινία να γίνεται όλο και καλύτερη, να μεστώνει, να ωριμάζει, να είναι ηθοποιός και να μπορεί να είναι και πρωταγωνίστρια και γλυκιά και γοητευτική. Κρατά με πολύ καλή πυξίδα το μέρος της, όλο το μέρος της, ισορροπεί τα σημεία που θα μπορούσαν να προδώσουν το ρόλο και ταυτοχρόνως κατορθώνει να μην υπερβάλει ποτέ ενώ η ηρωίδα ζεί καταστάσεις έντονης δραματικότητας.. Και το υπόλοιπο cast που την πλαισιώνει, αντρικό και γυναικείο, είναι ικανοποιητικότατο.

Η παραγωγή είναι φροντισμένη, η φωτογραφία έχει προβάλλει φθινοπωρινή ατμόσφαιρα και στο τέλος, την κάθαρση τη βλέπουμε και μέσα από τα κοστούμια. Από αυτό το υπέροχο «σιελ» μαντό που δεν έχει καμμία σχέση με τις προηγούμενες ενδυματολογικές επιλογές της ηρωίδας κι εκεί αντιλαμβάνεσαι ότι εδώ έχει μπει χέρι ενδυματολόγου και δεν πρόκειται για επιμέλεια από Οίκο Μόδας. Κι όταν πέφτουν οι τίτλοι τέλους διαβάζουμε το όνομα ΑΝΝ ΡΟΘ (που έχει πάρει ΟΣΚΑΡ για τον «ΑΓΓΛΟ ΑΣΘΕΝΉ» κι είναι από τα μεγαλύτερα ονόματα κι αγαπημένη της Μέρυλ Στρηπ) και καταλαβαίνουμε πως «χωριό που φαίνεται….». Ε, ναι. Επρεπε να φανεί και στο σουλούπι της ηρωίδας η κάθαρση κι η Ροθ φρόντισε την Μπλαντ με ένα εκπληκτικό κομμάτι, από αυτά τα ωραία του σινεμά , που, τελευταίως, έχουν γίνει λίγο «προκάτ»

Μιλάμε για το καινούργιο, Νο 3 «παραμύθι» , αστυνομικό παραμύθι , του ΝΤΑΝ ΜΠΡΑΟΥΝ που μετέφερε και πάλι στην οθόνη ο ΡΟΝ ΧΑΟΥΑΡΝΤ με σταθερό  καθηγητή Λάνγκτον τον ΤΟΜ ΧΑΝΚΣ.

Η λέξη «παραμύθι» κάθε άλλο παρά ως  υποτιμητική τίθεται. Χρησιμοποιείται αφενός ως δηλωτική πως αυτά που συμβαίνουν δεν τα παίρνουμε στα σοβαρά κι αφετέρου πως στα παραμύθια έχουμε δει μεγάλα κινηματογραφικά θαύματα, καλή η ωρα τις ταινίες του Σπίλμπεργκ με ήρωα τον ΙΝΤΙΑΝΑ ΤΖΟΟΥΝΣ και πολλές άλλες του ίδιου κι άλλων.

Αρα, ως παραμύθι δεν κατατάσσεται στα κινηματογραφικά «μεγάλα», εξού κι οι συγκριτικές αναφορές προς τον διάσημο αρχαιολόγο του Σπήλμπεργκ (κι εδώ που τα λέμε ως κάτι ανάλογο αλλά σε πιό "σοβαρή» εκδοχή γράφεται ως ήρωας ο καθηγητής Λάνγκτον) κι από την άλλη, μόνο με την εκδοχή του παραμυθιού μπορούν να γίνουν αποδεκτά τα όσα βλέπουμε στο έργο.

Ο ΝΤΑΝ ΜΠΡΑΟΥΝ ως συγγραφέας είναι πολύ ξεκάθαρος , μπορώ να παραδεχτώ μάλιστα ότι στον «ΚΩΔΙΚΑ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ» ως αναγνώστης είχα συνεπαρθεί. Και με το γράψιμο του και με την φαντασία του και με την έρευνα του και με την ικανότητα της πλοκής και της σύνθεσης. Κάπως ανάλογα και στους «ΠΕΦΩΤΙΣΜΕΝΟΥΣ». Από κει και μετά, προτιμώ να τον βλέπω απευθείας στο σινεμά που δίνει υλικό για συναρπαστικές περιπέτειες.

Όμως και στο σινεμά, όπως και στα βιβλία του, οι ταινίες βγαίνουν επίσης πανομοιότυπες. Λογικό κι αυτό αφού την εργολαβία την έχει αναλάβει ένας συγκεκριμένος σκηνοθέτης που μεταφέρει στην οθόνη με δικό του τρόπο τα βιβλία και με τον ίδιο πρωταγωνιστή. Λογικό λοιπόν οι ταινίες από ένα σημείο κι ύστερα να φαίνονται πανομοιότυπες.

Από τις τρεις, με καθαρώς κινηματογραφικούς όρους, προτιμώ το «ΟΙ ΠΕΦΩΤΙΣΜΕΝΟΙ». Την είχα βρει πιο εμπνευσμένη από όλες κι είχε δύο τρεις σεκάνς όπως η καταδίωξη αυτοκινήτων  στα σοκάκια της Ρώμης ή η σκηνή αγωνίας στο επιστημονικό εργαστήρι-βιβλιοθήκη που κινδυνεύουν από ασφυξία, όπου είχα καταγοητευθεί.

Στο «INFERNO», αν κάτι λείπει , είναι το στοιχείο της έκπληξης. Ξέρουμε πάνω κάτω τι θα δούμε και πως περίπου θα το δούμε.

Και πράγματι ούτε ο σκηνοθέτης μας ξεγελά, ούτε ο συγγραφέας αν δεν έχουμε διαβάσει το βιβλίο του, ούτε το ένστικτο μας αφού είδαμε πάνω κάτω αυτά που περιμέναμε.

Τότε, γιατί πήγαμε; Α, εδώ χρειάζεται ειλικρίνεια. Διότι μας ευχαριστεί όλο αυτό ως κινηματογραφική απόδραση. Εχει μπέρδεμα, πλοκή, αγωνία, συνωμοσιολογία, έχει και πάλι Ιταλία, όχι Ρώμη τώρα αλλά μπόλικη Φλωρεντία, αρκετή Βενετία και μετά μας στέλνει για φινάλε στην Κωνσταντινούπολη. Εχει και τον Τομ Χανκς, ο οποίος φέτος έχει παίξει σε αρκετά φιλμ και καλό θα είναι να πάρει μια ανάσα και να ξεκουραστεί. Δίνει πολλά με την παρουσία του αλλά , ειδικώς μετά το «SULLY», δεν τον λες εδώ κι ανανεωμένο.

Όλα αυτά μαζί συνθέτουν ένα κανονικό entertainment, μια απολαυστική ταινία, ένα παραμύθι που στο τέλος μας ανατρέπει όλα όσα μας έδειξε στην αρχή και κατά τη διάρκεια.. Μας μιλά για το τέλος του κόσμου με ένα ιό πανώλης που κατασκευάστηκε από ψαγμένο άνθρωπο ο οποίος στη συνέχεια έχασε την μπάλα..Και ξεκινάμε με τον Τομ Χανκς στο νοσοκομείο να έχει χάσει τη μνήμη του, να είναι χτυπημένος στο κεφάλι και να τον κυνηγούν δολοφόνοι να τον βγάλουν από τη μέση ακόμα και στην Εντατική..Ενώ γύρω του εξυφαίνονται απίθανες συνωμοσίες με αναφορές στην «Κόλαση» του Δάντη.. Και μετά αρχίζουν οι ανατροπές.

Για Παρασκευή βράδυ μου ήταν το πιο ενδεδειγμένο ως ταινία ξεκούρασης και να ξέρετε πως οι ταινίες έχουν και τις ώρες τους και τις μέρες τους.

Είχε και πάλι δύο με τρεις σεκανς κορυφώσεων –τα highlights που λένε- οι οποίες πηγάζουν από το πρωτότυπο στο οποίο δίνει σημασία η διασκευή αν κι ο ΝΤΕΗΒΙΝΤ ΚΕΠ ως διασκευαστής ποτέ δεν με κέρδισε, ούτε στο «Τζουράσικ Παρκ». Κάποιοι αναγνώστες του βιβλίου κολλάνε στο ότι άλλαξε το φινάλε- να τους πω ότι είναι ΥΠΟΧΡΕΩΣΗ των διασκευαστών και των σκηνοθετών, να «αλλάζουν» πράγματα όταν νομίζουν ότι στη νέα μορφή θα λειτουργήσουν καλύτερα .Το μάθημα αυτό το χρωστώ ως αιώνια ευγνωμοσύνη στον ΣΥΝΤΝΕΥ ΠΟΛΛΑΚ που μου το είχε εξηγήσει αναλυτικά για δική του περίπτωση, για την «Φίρμα», όπου συνειδητά ζήτησε ο ίδιος από τον σεναριογράφο αλλαγή του φινάλε διότι στην οθόνη το φινάλε του βιβλίου δεν θα λειτουργούσε .(δεν είναι της παρούσης οι λεπτομέρειες, ίσως κάποια άλλη φορά..)

Εγώ μένω στο ότι τα highlights τούτης της ταινίας δεν ήταν το ίδιο συναρπαστικά ως κινηματογραφική απόδοση , όπως ήταν στους «Πεφωτισμένους», μου φάνηκαν σαν επαναλήψεις..Μου άρεσε η συνολική ανανέωση του θιάσου που πλαισίωνε τον Τομ Χανκς (ο ΜΠΕΝ ΦΟΣΤΕΡ πρώτος από όλους αλλά κι η ΦΕΛΙΣΙΤΥ ΤΖΟΟΥΝΣ αν και δεν έχει το μουτράκι της Οντρέ Τοτού αλλά είναι καλύτερη ηθοποιός, κι η Δανέζα ΣΙΝΤΣΕ ΜΠΑΜΠΕΤ ΚΝΟΥΤΣΕ που τη θαύμαζα στη σειρά «Borgen: Συνωμοσίες Εξουσίας» και τη βλέπω τώρα να πηγαίνει στο Χόλυγουντ με ρολάκια… είτε εδώ είτε στη σειρά «Westworld»- δεν καταλαβαίνω γιατί) (την είχαμε δει με τον Τομ Χανκς και το καλοκαίρι στο «Ένα ολόγραμμα για τον βασιλιά») κι ο γνώριμος μας Ινδός ΙΡΦΑΝ ΧΑΝ κι ο ΟΜΑΡ ΣΥ- κανένας όμως πλην Φόστερ δεν είχε ρόλο της «ωφελειάς»-που λένε.

Απίθανο το score του ΧΑΝΣ ΖΙΜΕΡ, συνοδεύει κι υπογραμμίζει δράση με το δικό του μοναδικό τρόπο.

Συνυπολογισμός: Μια χαρά entertainment αλλά δεν έχει και κάτι που θα πρέπει να το θυμάμαι μετά από λίγο καιρό .

Πόσο αντιπροσωπευτική για κάτι τέτοιο ήταν η ταινία του Λιούμετ, το καταλάβαινε όποιος την έβλεπε σε όλα αυτά τα ενδιάμεσα χρόνια, το καταλαβαίνει και τώρα, 50 και κάτι χρόνια μετά, μια και πρόκειται για παραγωγή του 1964.

ΚΙ έχουμε δει σε αυτό το διάστημα ων ουκ εστιν αριθμός ταινίες για το Ολοκαύτωμα, κυρίως από την Ευρώπη. Από όλες σχεδόν τις χώρες και βέβαια κι από το Ανατολικό Μπλοκ στα χρόνια που υπήρχε.

Ο «Ενεχυροδανειστής» είναι πρωτοπορία κι από αυτή την άποψη. Διότι όταν έγινε, ακόμα δεν είχε βγει στις αίθουσες το τσεχοσλοβακικο φιλμ «Το μαγαζάκι της κεντρικής οδού» που ήταν ένας καλλιτεχνικός θρήνος για το Ολοκαύτωμα των Εβραίων κι άνοιγε πόρτα μεγάλη. Αν και η πόρτα επισήμως είχε ανοίξει από τον «Capo’» του ΤΖΙΛΟ ΠΟΝΤΕΚΟΡΒΟ

Ο «ενεχυροδανειστής» είναι πρωτοπορία και σε ένα ακόμα τομέα: Διότι το θέμα του Ολοκαυτώματος δεν το προσέγγισε μέσα από ένα φιλμ στρατοπέδων αλλά από ένα δράμα στα μετόπισθεν, στα μεταγενέστερα χρόνια.

Κι έδωσε μια ταινία που  είναι έξω από τα καθιερωμένα του Χόλυγουντ εκείνης της εποχής, γύρω από το οποίο υπάρχει και μια τρομερή παρεξήγηση. Αν και διοικείται από Εβραίους, κατηγορείτο κατά κόρον από Εβραίους του Ισραήλ και της διασποράς αλλά και της Αμερικής, πως δεν έκανε φιλμ για το Ολοκαύτωμα. Μόνο στην τηλεόραση έκανε κάνα δυό παραγωγές και φτάσαμε στο 1993 για να έρθει ο Σπίλμπεργκ με τη «Λίστα του Σίντλερ» (ας προσθέσουμε και την «Εκλογή της Σόφι» του 1982 αν κι εκεί η ηρωίδα δεν ήταν Εβραία αλλά Πολωνή Καθολική). Τα φιλμ για το Ολοκαύτωμα από την Ευρωπη προήλθαν, ωστόσο διάφοροι όταν θέλουν να ειρωνευτούν τα χρεώνουν στο Χόλυγουντ που κατηγορείται- και δικαίως- για το αντίθετο.

Κλείνει η παρένθεση.

Αρα ήταν πρωτοπορία κι από αυτή την άποψη το φιλμ του Λιούμετ ο οποίος έκανε μια ταινία αυστηρώς καλλιτεχνικού χαρακτήρα.

Ποιο είναι το μεγαλείο της ταινίας;

Μα η ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑ.

Κι η τραγωδία αυτή που προέρχεται από βιβλίο (του ΕΝΤΟΥΑΡΝΤ ΛΟΥΙΣ ΓΟΥΑΛΑΝΤ) είναι ανθρωποκεντρική. Είναι η ιστορία ενός ανθρώπου που έχασε στη ζωή του τους πάντες και τα πάντα, ενός Εβραίου θύματος του Ολοκαυτώματος που ακόμα κυνηγιέται από το φάντασμα της αγαπημένης του γυναίκας στο Αουσβιτς κι ο άνθρωπος αυτός έχει στεγνώσει από συναισθήματα.

Είναι έως κι ένας κακός άνθρωπος, κι αν όχι κακός με την  «εγκληματολογική» έννοια του όρου, σίγουρα πάντως ένας σκληρός άνθρωπος, που δεν έχει μείνει μέσα του συναίσθημα ούτε δράμι.  ΚΙ η καταφυγή του είναι το ενεχυροδανειστήριο, αυτά που μαζεύει από τα ενέχυρα του κοσμάκη και δεν τον απασχολεί ο ανθρώπινος πόνος αφού ο ίδιος τον βίωσε ως εκεί που δεν πάει άλλο.

Ναι, ο ήρωας του έργου είναι ένας άλλος ΣΑΥΛΩΚ. Ένα αρνητικό και δικαιολογημένο σύμβολο της εβραϊκής φυλής.  

Όπως ακριβώς κι ο Σάυλωκ ταυτίστηκε με τους τοκογλύφους που δεν καταλαβαίνουν τίποτε μα η μεγαλοφυΐα του  ΣΑΙΞΠΗΡ έχει εκείνη τη μοναδική σκηνή μονολόγου, από τις συνταρακτικότερες σκηνές μονολόγου που γράφτηκαν στο παγκόσμιο θέατρο, κι εξηγεί τα πάντα κι από πού προέρχεται αυτή η συμπεριφορά του Σάυλωκ στην οποία ο μεγάλος Ελισαβετιανός, έδινε οικουμενικότητα και καθολικότητα. Κι από ένα χαρακτήρα δράματος τον μετέβαλε σε χαρακτήρα σύμβολο για όποιον θέλει να σκαλίζει τα ανθρώπινα και να τους δίνει μύριες προεκτάσεις. Ο Σαίξπηρ έδωσε ένα παγκόσμιο παράδειγμα του πως φτιάχνεις μια ανθρώπινη σύνθεση, με το να βάλει τη σκηνή του μονολόγου, που φτάνουν στο σημείο κάποιοι ανόητοι σκηνοθέτες να την «κόβουν» από τις παραστάσεις επειδή τη θεωρούν προπαγάνδα υπέρ των Εβραίων, την ίδια ώρα που ο χαρακτήρας, περί του οποίου πρόκειται, εξετάζεται κι ως αρνητικό σύμβολο. Αυτό θα πει μεγαλοφυΐα.

Όπως ο Σάυλωκ λοιπόν που μέσα από το χρήμα μπορούσε να αντλεί δύναμη και να μη κινδυνεύει όπως οι άλλοι ομόθρησκοι του που ήταν περιπλανώμενοι κι απάτριδες και γίνονταν έρμαια του κάθε αιμοδιψή ισχυρού, κάπως έτσι κι ο «ενεχυροδανειστής» της Ιστορίας γίνεται ισχυρός μέσα από το χρήμα κι από τον ενεχυριασμό αφού ο ανθρώπινος πόνος του είναι πλέον κάτι ξένο.

Ωσπου βέβαια θα έρθει η στιγμή, μέσα από την υπο-πλοκή κι όλο αυτό θα εκδηλωθεί, θα φανεί τι κρύβεται πίσω από την αντι-ανθρώπινη συμπεριφορά  κι ο θεατής θα συναισθανθεί τον πόνο για τον άνθρωπο «ενεχυροδανειστή» που ο ίδιος δεν συναισθανόταν για τους άλλους ανθρώπους.

Η διαφορά του «Ενεχυροδανειστή» από τον «Εμπορο της Βενετίας» έγκειται στο ότι στο φιλμ εξετάζεται κατά βάση ο χαρακτήρας και δεν υπάρχει μιά ανάλογη μεγάλη υπόθεση που να τον περιλαμβάνει.

Γι αυτό και θα λέγαμε πως ο «Ενεχυροδανειστής» δεν είναι ακριβώς έργο ΣΕΝΑΡΙΟΥ όσο κεντρικού χαρακτήρα. Γι αυτό κι ο Σύντνευ Λιούμετ, που «ειδικεύτηκε» σε αυτά τα πράγματα, έκανε μια σκηνοθεσία λιτή αλλά και «βαριά», κάτι που πάντα τον έλκυε, να προβάλει τη «βαριά» διάθεση των πραγμάτων. Εδώ δεν χρειαζόταν πολλά, ήταν από μόνος του τόσο βαρύς ο ήρωας και δεν έκανε το παραμικρό ώστε να τον απαλύνει.

Κι ως ανθρωποκεντρικό έργο, ως έργο χαρακτήρα κι όχι «σεναρίου» με την παραδεκτή έννοια, αυτό που χρειαζόταν το φιλμ για να λειτουργήσει ήταν ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΗ. Κι επέλεξε τον ΡΟΝΤ ΣΤΑΙΓΚΕΡ. Κι έβαλε την κάμερα απέναντι του και την άφησε να τον καταγράφει. Καταλήγοντας σε ένα κινηματογράφο απίστευτης λιτότητας, με μαυρόασπρη, ρεαλιστική, «σκυθρωπή» φωτογραφία (του ΜΠΟΡΙΣ ΚΑΟΥΦΜΑΝ, συνεργάτη του Καζάν, που είχε πάρει Οσκαρ για το «Λιμάνι της αγωνίας» κι υποψηφιότητα για την «Κουκλίτσα») κι απολύτως απέριττο. Στο οποίο εντάσσονται τα πάντα, κι η σκηνογραφία του μεγάλου ΡΙΤΣΑΡΝΤ ΣΥΛΜΠΕΡΤ (σκεφτείτε πως είναι ο ίδιος άνθρωπος που έκανε τα σκηνικά στο «Ντικ Τρέισυ» και στο «Chinatown» , ακόμα και το scoreτου ΚΟΥΙΝΣΥ ΤΖΟΟΥΝΣ .

Κι ο Ροντ Στάιγκερ, ένας ηθοποιός αντικρούσεων, που ανήκε στη Σχολή της Μεθόδου κι είχε μαθητεύσει στον ΗΛΙΑ ΚΑΖΑΝ, αλλά από την άλλη διέθετε ένα υπερ-πληθωρικό ταμπεραμέντο, που ενίοτε, σε κάποιους ρόλους τον οδηγούσε στην υπερβολική εκδήλωση των συναισθημάτων , ανέλαβε στους ώμους του την ευθύνη της ταινίας.

Ολη η σκηνοθεσία είναι η παρακολούθηση της ερμηνείας του Στάιγκερ πάνω στον ήρωα.Ο Στάιγκερ ακολουθεί ΚΑΙ τη Μέθοδο ώστε να ξέρει και την τελευταία ρανίδα συναισθήματος που διακατέχει τον ήρωα αλλά επιστρατεύει ΚΑΙ το φλεγόμενο ταμπεραμέντο ώστε να μη φοβηθεί και την ακρότητα σε μια υπερτονισμένη έκφραση αφού γνωρίζει πολύ καλά ΤΙ είναι αυτό που αισθάνεται ο χαρακτήρας και με ποιο τρόπο ο ίδιος φλέγεται να την παρουσιάσει.

Εδώ έδωσε το «ρεσιτάλ Διαμαντόπουλος» (που λέγαμε και στην Ελλάδα ως πατέντα τιμής στον Βασίλη Διαμαντόπουλο που διέθετε ταμπεραμέντο ανάλογο αλλά και θητεία στον Κουν- βλ. ταμπεραμέντο Στάιγκερ και θητεία Καζάν), το Οσκαρ όμως το πήρε δυό χρόνια αργότερα όταν στο «γουρούνι-μπάτσο» του Νότου στην «Ιστορία ενός εγκλήματος» κατέφυγε σε λιτότερα μέσα έκφρασης που είναι και ερμηνευτικό ζητούμενο των Ακαδημιών.

Εδώ όμως μου φάνηκε πιο ωριμασμένος, πιο στέρεος, πιο «καθαρή» κι η «πατέντα» του, που είναι τα διαρκείας μονοπλάνα με διάλογο, αυτή τη  φορά βρήκα ότι είχαν καλύτερο εσωτερικό ρυθμό και περιεχόμενο.

Βεβαίως και πρόκειται κι αυτή τη φορά για «ταινία θέματος» όπως για κάτι ανάλογο επρόκειτο και στις προηγούμενες ταινίες. Τώρα, όμως, όλα ήταν πιό συμμετρικά και κέντριζαν διαρκώς το ενδιαφέρον, αν και δεν το κρύβω πως ένα –δύο πραγματάκια στο σενάριο με άφησαν ακάλυπτο, όπως λχ η σχέση με το νεαρό boy- friendτης κοπέλας.

Λοιπόν, η όλη ιστορία ξεκινά με μια σεξουαλική επίθεση που δέχεται τελειόφοιτη μαθήτρια καθώς ετοιμάζεται για τις εξετάσεις του καθοριστικού μαθήματος που θα της εξασφαλίσει το «άριστα» το οποίο είναι προυπόθεση για να την δεχτούν σε κολλέγιο στην Αγγλία.

Ο γιατρός πατέρας της ξεκινά ολόκληρη εκστρατεία για να μάθει τι έγινε και για να ανακαλυφθεί ο άγνωστος που της επιτέθηκε. Όμως η περιπέτεια της κόρης κι η αγωνία του πατέρα για τις εξετάσεις σηματοδοτούν μια σειρά ξετυλιγμάτων κι αποκαλύψεων, τόσο κοινωνικών όσο και προσωπικών κι ενδο-οικογενειακών ενώ παράλληλα ο γιατρός αντιμετωπίζει κι άλλου είδους προβλήματα τα οποία μπορεί να μην έχουν άμεση σχέση με το θέμα της κόρης, έχουν όμως άμεση με τον ίδιο.

Η ταινία κατορθώνει και τα συνυφαίνει με ένα εξαιρετικά αποδοτικό τρόπο, Κι ο ρόλος του πατέρα- κεντρικού ήρωα της ιστορίας γίνεται ρόλος ιδανικός, ο άνθρωπος αυτός είναι και πατέρας και γιατρός και σύζυγος και εραστής και πεθερός και γιός και φιλόδοξος και απελπισμένος και συνειδητοποιημένος και παράτυπος , όλο το σενάριο στρέφεται γύρω από αυτόν χωρίς να περιορίζεται στην έννοια του πορτραίτου, όπως την ξέρουμε, αλλά απλώνεται κι αναλύεται στα πλαίσια μιάς ιστορίας η οποία θα φέρει τον άνθρωπο αυτό αντιμέτωπο με άπειρα ζητήματα και θα πρέπει σε όλα να αναπτύξει ή να επισημάνει-ανάλογα με τη σκηνή- τις πτυχές τους.

Ο ηθοποιός που τον ερμηνεύει είναι εξαίρετος, ονόματι ΑΝΤΡΙΑΝ ΤΙΤΙΕΝΙ, μου θύμισε τον Τομ Γουίλκινσον σε κάποιες φάσεις του και με κατέκτησε με την απλότητα του καθώς και με το υπόγειο συναίσθημα όπου υπήρχαν στιγμές που τον «φοβόμουν» ως απειλητικό, σαν να υπέβοσκε ένα ποτάμι ανεξέλεγκτων αντιδράσεων έτοιμο να ξεσπάσει. Κι όμως, δεν ήταν αυτές οι προθέσεις του σεναρίου! Ηταν δημιουργία του ηθοποιού.

Και βέβαια, είχε να κάνει πολύ και με το κλίμα που έφτιαξε ο σκηνοθέτης, με την ωρίμανση της «πατέντας» που ανέφερα και πριν, με καλύτερη χρήση του μοντάζ σε αυτά τα μεγάλα πλάνα που τώρα δεν φαίνονταν για «μεγάλα» -κάτι που τολμώ να πω πως με είχε ενοχλήσει στο «4 μήνες…» ως κινηματογραφική ανωριμότητα ενδιαφερουσών ίσως προθέσεων. Επίσης θα ήθελα να αναφέρω και τη ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ διότι συνηθίσαμε να μιλάμε για «μοντάζ που δεν φαίνεται» και ξεχνούμε τη φωτογραφία «που δεν φαίνεται», τη φωτογραφία εκείνη που δεν φωνάζει «εδώ είμαι» με ηλιοβασιλέματα και με χρυσίσεις αστεριών στη θάλασσα αλλά είναι η φωτογραφία που φτιάχνει ατμόσφαιρα σε μια καθημερινή (τρόπος του λέγειν…) ιστορία, η οποία θέλει την ατμόσφαιρα της καθώς εξελίσσεται, καθώς ο θεατής παρακολουθεί την εκτύλιξη της. Η ταινία, με τη συγκεκριμένη φωτογραφία, μας βάζει στην ατμόσφαιρα μιάς Ρουμανίας σημερινής που είναι έξω από τα πολιτικά στερεότυπα κι ασχολείται με ιστορίες ανθρώπων που άπτονται της κοινωνίας ή και της πολιτικής ακόμα αλλά στο βάθος βάθος…. Και βέβαια, για να γίνει αυτή η φωτογραφία χρειάζεται προηγουμένως ανάλογη επιλογή χώρων, χρώματος και διάκοσμου. Διότι υπάρχει κι η σκηνογραφική διεύθυνση «που δεν φαίνεται», που οι χώροι εκφράζουν χαρακτήρε και βάζουν τις βάσεις για ατμόσφαιρα κι εδώ αν παρατηρήσει κανείς τις λεπτομέρειες των σκηνογραφικών επιλογών, προπάντων στους εσωτερικούς χώρους, θα καταλάβει πολλά… Δεν θα το κάνει όμως κανείς για τον απλούστατο λόγο ότι η σκηνογραφία έχει επιτελέσει τον σκοπό της που είναι η δημιουργία κλίματος κι όχι το κλέψιμο της ματιάς του θεατή. Κι όμως πόσα δεν καταλαβαίνουμε για το ποιος είναι ο γιατρός και για τη σχέση του με τη γυναίκα του από το σπίτι που ζουν, όπως επίσης από το διαμερισματάκι και την περιοχή που συναντά την γκόμενα, για το τι νοσοκομείο είναι αυτό στο οποίο προσφέρει τις υπηρεσίες του.. Ψυχροί χώροι

Το έργο το έχουμε και στα Ευρωπαικά Βραβεία .Για το Οσκαρ η Ρουμανία επέλεξε να στείλει άλλη ταινία, το «Sieranevada»- όπως το γράφω, μια λέξη-που επίσης το έχουμε  στα Ευρωπαικά, έχει άλλου τύπου ενδιαφέρον, συγγενεύει ως ένα βαθμό με το σινεμά του Μουντζίου αλλά είναι πιό άμεσα πολιτική παρά το γεγονός πως κι εκεί η ιστορία παίζεται εντός των τειχών μιας πολυμελούς οικογένειας.

Αυτό που λέμε «κοινωνική ταινία» αλλά το υποστηρίζουμε με τους όρους του κινηματογράφου, του πλήρους κινηματογράφου , κι όχι με τη λογική του ρεπορτάζ, του σχόλιου ή της φεστιβαλικής μιζέριας, γίνεται ορισμός στην «Αποφοίτηση».

Αν δεν μου άφηνε κι ένα -δύο κενά στο κλείσιμο...

Οπότε, ναι μεν υπάρχει κι εδώ «ωρίμανση» αλλά προς διαφορετική κατεύθυνση. Κι η κατεύθυνση αυτή είναι  συγκεκριμένη: Ο ΠΑΡΚ ΤΣΑΝ ΓΟΥΚ ΑΠΌ AUTEUR ΓΙΝΕΤΑΙ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ!!! Με όλα όσα ο όρος εννοεί κι η φράση υπονοεί.

Βέβαια το auteur- ίστικο το κουβαλά ακόμα μέσα του αλλά πλέον οι επιτεύξεις του σε αυτή την ταινία δείχνουν δικό του σκηνοθετικό προχώρημα.

Θαρρείς και μετά το «Oldboy» ήταν απαραίτητο να γυρίσει εκείνα τα ενδιάμεσα που γύρισε, και τα οποία ήταν ή αναμασήματα ή μετριότητες, ώστε να «τριφτεί» στο σινεμά, να μάθει πράγματα, να ελέγξει τα μέσα του και να έρθει φέτος με την «Υπηρέτρια», τη σημαντικότερη ταινία του μετά το «Oldbοy» η οποία αφηγηματικά είναι πιο στρωτή κι αισθητικά άπαικτη μα κι αισθησιακά βάζει τα γυαλιά σε πολλούς.

Το έργο είναι πλούσιο σε υπόθεση, είναι μυθιστορηματικό (βασίζεται άλλωστε σε βιβλίο αλλά ας μην αρχίσουμε πάλι τα «περί βιβλίου που μεταφέρεται στην οθόνη και το κατά πόσο είναι ή δεν είναι πιστό το φιλμ σε αυτό») και συγχρόνως υψηλής αισθητικής και ερεθιστικού αισθησιασμού όταν έρχεται η ώρα και δεν γίνεται ποτέ κατάχρηση.

Μας μεταφέρει στην ιαπωνοκρατούμενη Κορέα της δεκαετίας ’30 . Ανοίγω μια παρένθεση για να πω ότι καλό θα ήταν να μας τοποθετούσε τα χρόνο και τον τόπο με ένα τιτλάκι στο ξεκίνημα διότι χάσαμε πολύ από την παρακολούθηση- έχασα, για να μιλήσω σε πρώτο πρόσωπο- ώστε να καταλάβω από τα συμφραζόμενα που βρισκόμαστε και ποια είναι η εποχή ακριβώς και ποιοι είναι οι Κορεάτες και ποιοι οι Ιάπωνες κι εγώ υπέθεσα ότι είμαστε στη δεκαετία 30, επειδή γνώριζα την κατάληψη της Κορέας από την Ιαπωνία-οι θεατές που δεν το ξέρουν; Αυτό είναι σφάλμα της ταινίας και auter-ίστικο κατάλοιπο.

Μας μεταφέρει λοιπόν εκεί και παρακολουθούμε την ιστορία μιάς κλέφτρας , που κι η μάνα της ήταν κλέφτρα, την οποία ένας απατεώνας στέλνει , με ψεύτικες συστάσεις, ως υπηρέτρια σε ένα ιαπωνικό αρχοντικό για να πάρει με το μέρος της την νεαρή κυρά της, να την «ψήσει» υπέρ του απατεώνα που θα παρουσιαστεί ως Κόμης , να την κάνει να πιστέψει ότι ο «Κόμης» είναι ιδανική ευκαιρία για αυτήν. Διότι ο ψευτο-Κόμης έχει βάλει στο μάτι την τεράστια περιουσία και θέλει να την σφετεριστεί μέσω του γάμου. Μόνο που η νεαρή κυρά είναι κάτι σαν αιχμάλωτη του πύργου, θύμα ενός υποτιθέμενου θείου , που την έχει εξάρτημα του. Κι η όλη δουλειά πρέπει να γίνει με λεπτότητα και σύμφωνα με τους κανόνες περί κυριών κι υπηρετριών, περί Ιαπώνων και Κορεατών, περί εξουσιαστών κι εξουσιαζομένων και προπάντων μέσα από τα κοινά και τις συγκρούσεις ανάμεσα στις δύο κουλτούρες.

Κακώς διαφημίστηκε τόσο πολύ το λεσβιακό στοιχείο, που σίγουρα έγινε για να προωθήσει λίγο πικάντικα και σκαμπρόζικα την ταινία διότι σε άλλη περίπτωση, προσωπικώς αν εγώ αποφάσιζα, θα το κρατούσα μυστικό, σαν να ήταν το κλου της ταινίας, μια κι η απογείωση γίνεται στο φινάλε- σχεδόν. Στο πρώτο μέρος μόνο μια σκηνή υπήρχε και τίποτε άλλο όπου παράλληλα το ζητούμενο δεν ήταν γύρω από τη λεσβιακή σχέση. Η δε ανατροπή που γίνεται καθώς μπαίνουμε στο δεύτερο μέρος, μας απομακρύνει αρκετά από την πιθανή τέτοια περίπτωση, για να γίνουν όλα ανάστατα στο τέλος και να διαπιστώσουμε πως αυτό που βλέπαμε ήταν ένα έργο γύρω από την «ΧΕΙΡΑΓΩΓΗΣΗ» δύο γυναικών από τον ίδιο άνδρα και πως κατέληξαν οι δύο γυναίκες μαζί. Και το κάνει με μια από τις πιο αισθησιακές ερωτικές σκηνές που έχουν γίνει τα τελευταία χρόνια, από το σεξουαλικό αναδύονται πάθος, πόθος και ποίηση.

Το μεγάλο ατού της ταινίας είναι ο όλος χειρισμός του έργου (όχι μόνο του ομοφυλοφιλικού κομματιού) από τον Παρκ Τσαν Γουκ και τα μεγάλα ρέστα τα δίνει στον τρόπο της αφήγησης και στο πως εντάσσει την αισθητική μέσα σε αυτό- ή κι ανάποδα, δηλαδή το πώς εντάσσει την αφήγηση μέσα στην αισθητική.

Διότι εδώ έχουμε σκηνογραφική ατμόσφαιρα από τις σπάνιες, διότι σε δυτική περίπτωση θα το αποκαλούσαμε «gothic» κι εδώ του έχει δώσει άρωμα Απω Ανατολής, διότι εμποτίζει την αφήγηση με μυστήριο,  διότι δεν φοβάται καθόλου το δράμα ούτε τις ακραίες καταστάσεις του κι είναι έτοιμος να καλωσορίσει και το μελό στην σύνθεση του, διότι (θα πάω τώρα στο μυθιστόρημα) κάπου συναντάμε καλά αφομοιωμένους τον Τσαρλς Ντίκενς (με την μικρή κλέφτρα-υπηρέτρια αλλά και με τα σκηνικά των απω ανατολίτικων «μεγάλων προσδοκιών») και την Δάφνη Ντυ Μωριέ (η «Ρεβέκκα» είναι εμφανής) και περνώντας στον κινηματογράφο συναντάμε εξίσου αφομοιωμένους τον Ντέηβιντ Λην και τον Αλφρεντ Χίτσκοκ κι ο Παρκ Τσαν Γουκ δείχνει σε τούτο το φιλμ πολύ πλούσιος, πολύ γεμάτος.

Θα τολμούσα να αναφέρω και τον Ανγκ Λι με το «Προσοχή πόθος» που σε αρκετές στιγμές μου θύμισε το κλίμα του και την ατμόσφαιρα του.

Για να ανατρέξουμε στο «Oldboy» και να διαπιστώσουμε πως ξέρει πολύ καλά ο Παρκ να διαχειρίζεται την αγωνία και το σπάσιμο του χρόνου και να θυμηθούμε ότι η φωτογραφία κι οι σκηνογραφικές επιλογές είναι αποδεδειγμένο προνόμιο του, ότι κι εκεί είχαν καθοριστική σημασία για την αγωνία και την ατμόσφαιρα, απλώς εκεί ήταν άλλο το θέμα κι εξ αυτού διαφορετική η διαχείριση.

Οι δύο ερμηνεύτριες μου άρεσαν αρκετά (ιδίως η «κυρά»με το ενδιαφέρον εκφραστικά πρόσωπο αλλά κι η «υπηρέτρια» με το γλυκό μουτράκι), δεν μπορώ όμως να πω το ίδιο και για τον ηθοποιό που παίζει τον ψευτο-Κόμη στον οποίο βρήκα μπόλικες υπερβολές, εκτός αν είναι στοιχεία εκφράσεων κι εκδηλώσεων εκείνων των λαών που η δυτική μου νοοτροπία αδυνατεί να προσλάβει.

Πάντως, επειδή την έχω ξεχωρίσει από πολλές ταινίες που είδα φέτος, αδυνατώ να συλλάβω το πνεύμα της κριτικής επιτροπής στο Φεστιβάλ Καννών που την τακτοποίησε μόνο με μια διάκριση στα τεχνικά επιτεύγματα και βέβαια επαναλαμβάνω πως η σκηνογραφία αξίζει πολλά. Κι εξ αυτής εμπνέονται η φωτογραφία κι η ενδυματολογία, κατεπέκταση η ίδια η σκηνοθεσία η οποία κάνει το παραπέρα βήμα και στον τρόπο αφήγησης, άρα έχουμε πολλά παραπάνω.

Γι αυτό και δεν κάθισα να γράψω αμέσως με το που επέστρεψα στην Ελλάδα αλλά περίμενα.. Τι περίμενα; Να κατακαθίσουν μέσα μου όλες αυτές οι εντυπώσεις, οι εικόνες κι οι σκέψεις , που ήταν ένα πράγμα ανάκατο επειδή ανάκατη είναι κι η ίδια η Κούβα. Κι όταν λέμε «ανάκατο» εννοούμε ΚΡΑΜΑ. Πώς να ξεδιαλύνεις τα στοιχεία που απαρτίζουν ένα κράμα κι όχι ένα ΜΕΙΓΜΑ;

Η συνειδητοποίηση ότι πρόκειται για κράμα ήταν και το  εναρκτήριο λάκτισμα για τη συγγραφή των κειμένων. Από εκείνη τη στιγμή ήμουν έτοιμος να αρχίσω.

Και το ρήμα «αισθάνομαι» , που το τόνισα ευθύς εξ αρχής , έγινε η πυξίδα μου αλλά και το ραντάρ μου. Όπως σε κάθε ταξίδι, έχω πεί πολλές φορές, σε κάθε είδους ταξίδι, ακόμα και σε ένα κινηματογραφικό, χρειάζεσαι πάντα πυξίδα για να ξέρεις που πας και ραντάρ για να γνωρίζεις ανά πάσα στιγμή που βρίσκεσαι. Στην Κούβα, πυξίδα και ραντάρ έγιναν το ρήμα «αισθάνομαι». Δεν το είχα παραγγείλει. Ηρθε και με βρήκε μοναχό του.

Διότι η Κούβα διαπίστωνα κάθε μέρα, όσο βρισκόμουν εκεί, και διαπίστωσα όταν πιά είχα γυρίσει που με κύκλωναν οι εντυπώσεις, πως είναι ΑΙΣΘΗΣΗ.

ΕΙΝΑΙ η ζέστη στους δρόμους της Αβάνας.

ΕΙΝΑΙ η βροχή που ξεσπά απότομα, εκείνη η ζεστή βροχή, που μέχρι να την αισθανθείς πάνω σου, φεύγει.

ΕΙΝΑΙ τα συνθήματα της ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ που τα συναντάς σε όλη τη χώρα κι αν κάτι κουβαλώ μαζί μου ως ΓΕΓΟΝΟΣ που  μεταβολίζεται κι αυτό στο ρήμα «αισθάνομαι», είναι αυτά τα συνθήματα που υπενθυμίζουν διαρκώς τις ΑΡΧΕΣ τη Επανάστασης και που δεν έχω δει πουθενά κάτι παρόμοιο τους, όπου κι αν έχω ταξιδέψει.

ΕΙΝΑΙ το αεράκι εκείνο του Ατλαντικού που σε χαιδεύει όταν βρίσκεσαι στο Βαραδέρο.

ΕΙΝΑΙ ο Ατλαντικός από το Βορρά με το Μαιάμι 130 χιλιόμετρα όλο κι όλο και τους καρχαρίες ενδιάμεσα.

ΕΙΝΑΙ η Καραιβική από το Νότο κι οι τυφώνες που πάντα καταφέρνουν να «στρίβουν» όταν φτάνουν σε εκείνο το σημείο και να μην κάνουν ποτέ κακό στο συγκεκριμένο νησί ενώ «βαράνε» αλύπητα τα γύρω τους.

ΕΙΝΑΙ ο Φιντέλ !

ΕΙΝΑΙ ο Τσε!

ΕΙΝΑΙ ο Χεμινγουέι!

ΕΙΝΑΙ ο Καμίλο! Ο άλλος γόης του αντάρτικου.

ΕΙΝΑΙ η φτώχεια που δεν συμβαδίζει με τη μιζέρια.

ΕΙΝΑΙ η περηφάνια που δεν διστάζει όμως να απλώσει και το χέρι για κανένα «πέσος»

ΕΙΝΑΙ τα καμπριολέ αυτοκίνητα που σε μεταφέρουν σε άλλη εποχή αλλά έχουν «πλάκα» που χαλάνε κι άντε να βρεις ανταλλακτικά αλλά δεν πτοούνται.

ΕΙΝΑΙ τα μπαρ.

ΕΙΝΑΙ οι μουσικές που παίζουν παντού.

ΕΙΝΑΙ το ρούμι όπου ανακαλύπτεις ένα υπέροχο ποτό!

ΕΙΝΑΙ η απουσία του Ιντερνέτ που από τη μια σε κάνει νευρωτικό εσένα το Δυτικό κι από την άλλη σε ηρεμεί και σε χαλαρώνει, ναι, εσένα τον ΔΥΤΙΚΟ.

ΕΙΝΑΙ πως αισθάνεσαι ότι ζεις χαμένος στο χρόνο.

ΕΙΝΑΙ οι άνθρωποι.

ΕΙΝΑΙ η Μαλεκόν, η διάσημη παραλιακή λεωφόρος των 8 χιλιομέτρων στην Αβάνα.

ΕΙΝΑΙ τα μιλιούνια στη Μαλεκόν  που πίνουν, καπνίζουν, φλερτάρουν, χαμουρεύονται.

ΕΙΝΑΙ η Υγεία κι η Παιδεία και η δωρεάν παροχή των πάντων.

ΕΙΝΑΙ οι χαμηλοί μισθοί.

ΕΙΝΑΙ ότι οι άνθρωποι ονειρεύονται , κάποιοι να φύγουν, οι περισσότεροι για να μείνουν.

ΕΙΝΑΙ η υπερσεξουαλικότητα ανδρών και γυναικών.

ΕΙΝΑΙ το αφρικανικό DNA που κρατά τα αίματα διαρκώς αναμμένα.

EINAIoχορός- παντού χορεύουν. Εστω και μια στροφή στο δρόμο.

ΕΙΝΑΙ η απουσία ρατσισμού σε ένα λαό που καταλήγει σύνθετος κι «αναμεμειγμένος» από τον 16^ο αιώνα, όταν κουβάλησαν τους σκλάβους κι έγιναν ένα με τους αποικιοκράτες. Θες η σεξουαλικότητα;

ΕΙΝΑΙ τα «καφέ» όπου το καθένα έχει τη δική του ορχήστρα ή τους δικούς του πλανόδιους μουσικούς που θα μπουκάρουν και θα παίξουν για τους θαμώνες.

ΕΙΝΑΙ η βλάστηση όταν ταξιδεύεις στην ενδοχώρα.

ΕΙΝΑΙ η αγάπη για τη γη τους και τη χώρα τους.

ΕΙΝΑΙ πως δεν υπάρχει πείνα κι ας υπάρχει φτώχια.

ΕΙΝΑΙ οι «casas de la musica» σε όλη τη χώρα.

ΕΙΝΑΙ το Τρίνιντατ .

ΕΙΝΑΙ τα πούρα.

ΕΙΝΑΙ η Σάντα Κλάρα με τους αγωνιστές της και το μνημείο του Τσε αλλά και των πιτσιρικάδων που έπεσαν.

ΕΙΝΑΙ τα βαγόνια του τραίνου όταν ο Καμίλο Σιενφουέγκος με τον Τσε απέκοψαν το νησί στα δύο κι άρχισαν να μετρούν ανάποδα οι ώρες του Μπατίστα.

ΕΙΝΑΙ η ψυχή.

ΕΙΝΑΙ ο Καθολικισμός που συνυπάρχει με τις μαγείες τις αφρικανικές σε ενιαίο καθολικό δόγμα υπό καθεστώς κηρυγμένης αθείας ως το 1992.

ΕΙΝΑΙ το εμπάργκο των Αμερικάνων.

ΕΙΝΑΙ η κατάρρευση της Σοβιετικής Ενωσης.

ΕΙΝΑΙ οι καλλιέργειες ζαχαροκάλαμου, οι ορυζώνες, οι μπανανοφυτείες και λοιπά τροπικά φρούτα κι ο καπνός.

ΕΙΝΑΙ οι κολλεκτίβες κι η γη που την έχουν πάρει στα χέρια τους.

ΕΙΝΑΙ η Ιατρική και το δηλητήριο του Σκορπιού που καταπολεμά τον Καρκίνο.

ΕΙΝΑΙ που τη βγάζεις δύσκολα αλλά είναι και πληρωμένα τα πάντα.

ΕΙΝΑΙ που λείπουν σε πολλούς τα περιττά που ομορφαίνουν τη ζωή αλλά δεν λείπουν τα απαραίτητα.

ΕΙΝΑΙ που έχουν διαφορετική εκτίμηση πολλοί από αυτούς στο τι είναι «περιττό» ώστε να σου κάνει τη ζωή την καθημερινή πιο ωραία.

ΕΙΝΑΙ τα κατάλοιπα της διάλυσης του 1991 με το σοβιετικό φινάλε.

ΕΙΝΑΙ που στη χώρα υπάρχουν όλα κι όλα μόνο ΔΥΟ διόδια.

ΕΙΝΑΙ που δεν υπάρχει εγκληματικότητα αλλά απόφευγε και τα σκοτεινά δρομάκια στην Αβάνα-ποτέ δεν ξέρεις.

ΕΙΝΑΙ η πορνεία που ασκείται κι εξασκείται διαφορετικά.

ΕΙΝΑΙ οι άνθρωποι που πιέζουν όταν κάτι ή κάποια τους αρέσει.

ΕΙΝΑΙ η «μουλάτα», η μιγάς που στα καλά καθούμενα μπαίνει σε «καφέ», χορεύει και φεύγει.

ΕΙΝΑΙ η «χινετέρα», η σεβάσμια πόρνη

ΕΙΝΑΙ ο «χινετέρο», ο επί χρήμασι «ιππεύς»

ΕΙΝΑΙ η σαντερία και τα αφρικανικά μάγια με τις τελετές.

ΕΙΝΑΙ η «δίωξη» των ομοφυλόφιλων κι η άφοβη παρουσία των τραβεστί.

ΕΙΝΑΙ  ο Παδούρα κι ο Γκουτιέρεζ.

ΕΙΝΑΙ η Αλίσια Αλόνσο κι ο κλασικός χορός.

ΕΙΝΑΙ η ρούμπα, η σάλσα, το μάμπο, η τζαζ, οι αφρικανικοί ήχοι

ΕΙΝΑΙ το Μοχίτο, η Πίνια Κολάδα, το Ντάκιρι  και το Cuba Libre

ΕΙΝΑΙ που υπάρχει δελτίο στα τρόφιμα αλλά δεν πεινούν.

ΕΙΝΑΙ πως ο Φιντέλ είναι μεγάλος  ηγέτης, αληθινός ηγέτης.

ΕΙΝΑΙ πως στους Αμερικάνους δεν έχουν στρώσει κανένα κόκκινο χαλί.

ΕΙΝΑΙ πως δεν περνά ΚΑΜΙΑ πιστωτική ή χρεωστική αμερικάνικη κάρτα.

ΕΙΝΑΙ πως Μνημείο σαν κι αυτό που έχει κάνει ο Φιντέλ για τον Τσε στη Σάντα Κλάρα δεν έχω δει ούτε στη Μόσχα, στην Κόκκινη Πλατεία

ΕΙΝΑΙ οι ψαράδες στο αποικιακό, «γαλλικό» Σιενφουέγκος

ΕΙΝΑΙ το Κοχιμάρ πού πήγαινε και ψάρευε ο «μεγάλος» κι έγραψε το «Ο γέρος και η θάλασσα».

ΕΙΝΑΙ πως νόμιζα ότι θα δω σκηνικά να ξηλώνονται κι είδα το έργο να παίζεται ως έχει- απλώς με περισσότερους διεθνείς θεατές.

ΕΙΝΑΙ που αμφιβάλλω κι αν θα μπουν ποτέ οι Αμερικάνοι όπως τους παρουσιάζουν από τώρα διάφορα «δημοσιεύματα» λες και μπήκαν ήδη.

ΕΙΝΑΙ ο λαός που δεν περιμένει τους Αμερικάνους για να το ρίξει στην πορνεία, το κάνει ήδη και με πιο έντιμο τρόπο από ό,τι φερειπείν στα lobbyτων μεγάλων ξενοδοχείων της Δύσης αλλά και της Μόσχας..

ΕΙΝΑΙ που για αυτούς η πορνεία πηγάζει κι από την ακατάσχετη σεξουαλικότητα.

ΕΙΝΑΙ τα μαγαζιά που ανοίγουν στις 12.30 το μεσημέρι.

ΕΙΝΑΙ οι γκαλερί που τις συναντάς σε κάθε σου βήμα.

ΕΙΝΑΙ το γαλάζιο που το δουλεύουν ως χρώμα παντού ξεκινώντας από τη ζωγραφική.

ΕΙΝΑΙ η παλιά Αβάνα.

ΕΙΝΑΙ η μυθολογία των καμπαρέ, του Μπατίστα, της Μαφίας.

ΕΙΝΑΙ κι η «Αβάνα» του Σύντνευ Πόλλακ κι οι σκηνές από το «Νονό μέρος β’» του Κόπολα

ΕΙΝΑΙ ο Τόμας Γκουτιέρεζ Αλέα.

ΕΙΝΑΙ «Ο θάνατος ενός γραφειοκράτη» αλλά και το «Φράουλα και σοκολάτα»

ΕΙΝΑΙ που αισθάνονται και περήφανοι για τη μία υποψηφιότητα τους για ξενόγλωσσο Οσκαρ.

ΕΙΝΑΙ που δεν διαβάζεις συνθήματα μίσους για κανένα παρά μόνο συνθήματα αρχών και ιδεών.

ΕΙΝΑΙ η δημόσια παρότρυνση προς τους γονείς να μορφώνουν τα παιδιά τους.

ΕΙΝΑΙ τα μπαρ που τα έπινε ο Χεμινγουέι.

ΕΙΝΑΙ αυτά κι άλλα τόσα.

ΕΙΝΑΙ το ρήμα» αισθάνομαι» που σας έλεγα για την Κούβα.

ΕΙΝΑΙ το trailer των 18 ημερών.

Το ΤΑΞΙΔΙ μας στην ΚΟΥΒΑ ξεκινάει.

Οι σταθμοί του σε προσεχείς δημοσιεύσεις.

Είναι όταν οι Αμερικάνοι κάνουν καλά έργα! Τότε συμβαίνει κάτι άλλο και αυτοί όλοι που μιλούν για «αμερικανιές» και λοιπά ηχηρά, δεν μπορούν να πιστέψουν. Ιδίως οι νεώτεροι, που δεν τους αδικώ, διότι δεν έχουν προλάβει το παλιό Χόλυγουντ, δεν το ξέρουν παρά μόνο από κατευθυνόμενα δημοσιεύματα περί δύο –τριών Αμερικανών «auters» (που δεν είναι κι υποχρεωτικά μεγάλοι σκηνοθέτες)  και το έχουν ταυτίσει με τις τελευταίες δεκαετίες που είναι πιά το Χόλυγουντ ένα άλλο.

Όμως, να! Ερχεται ξαφνικά ένα έργο σαν την «Αγανάκτηση» κι εκεί καλούνται τα πράγματα να μπουν σε μια σειρά. Χωρίς σταρ, χωρίς ονόματα, χωρίς «μαρκίζα» εν γένει, με μόνο πιθανό προβαλλόμενο στοιχείο τον συγγραφέα ΦΙΛΙΠ ΡΟΘ σε νουβέλα του οποίου βασίζεται το σενάριο, το οποίο από μυθιστόρημα έχει μετατραπεί σε σενάριο με τη γνήσια σημασία της λέξης, και με παραγωγό στην καρέκλα του σκηνοθέτη, τον ΤΖΕΙΜΣ ΣΕΙΜΟΥΣ ή και …ΣΚΑΜΟΥΣ και ΣΑΜΟΥΣ , όπως θα τον διαβάζουν σε μη αγγλόφωνες χώρες της Ευρώπης….

Δεν είναι καινούργιο φαινόμενο πως πολλοί παραγωγοί με άποψη πάνω στον κινηματογράφο κάποια στιγμή επιχειρούν να αναλάβουν και την ευθύνη της σκηνοθεσίας σε μια ταινία. Και μάλιστα στη συγκεκριμένη, ο συγκεκριμένος παραγωγός, που έχει στο ενεργητικό του τις ταινίες του Ανγκ Λι («Τίγρης και δράκος» όπου είχε ανακατευτεί και στο σενάριο, «Το μυστικό του BrokebackMountain», «Hulk»)έχει κάτι να πει κι όχι να εντυπωσιάσει.

Θέλει πράγματι να πει με εικόνες κινηματογράφου το περιεχόμενο του βιβλίου του Ροθ κι επιλέγει σκηνοθεσία που θα προβάλει το περιεχόμενο, αφού προηγουμένως το έχει μετατρέψει σε σενάριο. Με κινηματογραφικό-καθαρά σεναριακό- φιλτράρισμα του λόγου ώστε γίνεται «ατάκα» κινηματογραφική  και να μπορέσει να περάσει στο κοινό χωρίς να το ζαλίσει με ακατάσχετη φλυαρία, χωρίς να το κουράσει με το να ακούει να μιλούν ακαταπαύστως. Αντίθετα, ο Σέιμους «σκηνοθετεί» και τον διάλογο, μαζί με τους ηθοποιούς, κι οι ατάκες περνούν από διάφορα «κύματα», περνούν από παύσεις, από «συγκοπές», έχουν στίξη κι ο Σέιμους σκηνοθετεί κι αυτήν ακόμα την στίξη.

Ναι, το ξαναλέω, πως στον κινηματογράφο, όπως υπάρχει μοντάζ που δεν φαίνεται, υπάρχει και σκηνοθεσία που δεν φαίνεται. Είναι αυτή που κάνει ένα έργο διαλόγου να τρέχει νεράκι και να μην συναισθάνεσαι κενό, επαναληπτικότητα, πλήξη δε ούτε καθ’ υποψίαν.

Κι έχει φτιάξει κι ωραία εικόνα, που να δίνει την εντύπωση της φροντισμένης αλλά κι ατμοσφαιρικής παραγωγής επενδύοντας σε δύο παράγοντες: Στη φωτογραφία που δίνει ατμόσφαιρα αμερικάνικου, «επαρχιακού» κολλεγίου του 1951, προβάλλοντας τα σέπια χρώματα του σκηνογράφου, ένα φθινοπωρινών διαθέσεων φως, χωρίς φιοριτούρες σε φωτισμούς και λοιπά, και στα κοστούμια που αναλαμβάνουν να δώσουν το «χρώμα» και τη γεύση της εποχής, περίπου όπως το έκανε και μια άλλη μικρή παραγωγή που είχαμε δει στον χρόνο που πέρασε-εννοώ το «Brooklyn».

Το περιεχόμενο είναι το θέμα κι η αντιεμπορικότητα όταν σου διηγηθούν την ιστορία όπου κι αυτός ακόμα ο Σέιμους, που δουλεύει μέσα στην καρδιά του Χόλυγουντ, κατέφυγε στο ανεξάρτητο παιχνίδι των πολλών μικρών εταιριών διότι φαντάζομαι τι μούτρα θα έκαναν οι «γιαπωνεζοποιημένοι» executives των στούντιο που υπάγονται στις πολυεθνικές με σκοπό αποκλειστικά το κέρδος.

Φαντάζομαι τα μούτρα τους όταν θα τους μίλησε, αν θα τους μίλησε, για ένα έργο χωρίς σταρ όπου η υπόθεση θα μας μεταφέρει σε κολέγιο του 1951 όπου πηγαίνει Εβραίος αριστούχος, γιός κρεοπώλη από το Νου Τζέρσει, που πέρασε χάριν υποτροφίας κι όχι ως γόνος πλουσίας οικογενείας, όπου ο τύπος , ήθελε και να ξεφύγει  κι από τη μικρή εβραική του κοινότητα. Από τους γονείς του που τον είχαν τρελάνει με την υπερπροστασία τους αλλά και την αποφυγή της στράτευσης του στην Κορέα, όπου γυρίζουν μέσα σε φέρετρα, γειτονόπουλα και συμμαθητές του.

Θα τον πλησιάσουν οι Εβραίοι σπουδαστές για να τον εντάξουν στη δική τους αδελφότητα που αμύνεται στην επικυριαρχία των WASP, των «καθαρόαιμων» Αμερικανών (που είναι λευκοί, Αγγλοσάξωνες και Προτεστάντες), αυτός δηλώνει άθεος, επιχειρεί τις απαντήσεις μόνο μέσα από την επιστημονική λογική, είναι πολύ ανεξάρτητος, πολύ «αυτάρκης» , αν και σε κάποια σημεία το καλογραμμένο σενάριο υπαινίσσεται  κι ανωριμότητα μέσα από τη διαρκώς δηλούμενη ακαμψία του ήρωα,  θα φανούν και τα συντηρητικά του κατάλοιπα στη γνωριμία με μια κοπέλα που θα φέρει και τον έρωτα κι εκεί θα δώσει μια δεύτερη στη σειρά μάχη, διότι θα ακολουθήσουν κι άλλες με τις νόρμες του κολλεγίου και τις προετοιμασίες των παιδιών για την κοινωνία του αύριο και μετά… δεν θα πω τα υπόλοιπα, ούτε το ωραίο δραματικό φινάλε-αλίμονο!

Μου έκανε εντύπωση πως στην προβολή υπήρχαν κυρίως πιτσιρικάδες, που κάποιοι εξ αυτών ήταν και πολύ ζωηροί όσο ακόμα παίζονταν τα trailers και στο έργο, με το που ξεκίνησε, δεν ακούστηκε ούτε «κιχ»-κι ας παίχτηκε και μονοκόμματο, χωρίς διάλειμμα!

Ο Τζέιμς Σέιμους είχε άποψη στο τι ταινία ήθελε να κάνει κι ως καλός παραγωγός γνώριζε πολλά περί «αυθεντικότητος προιόντος» κι ότι αρκεί το προιόν να είναι γνήσιο και θα βρει τους θεατές του, γνωρίζοντας φυσικά ότι δεν απευθύνεται στη μαζική εξαλλοσύνη ενός blockbuster.

Σκηνοθέτησε μαζί με τους διαλόγους, με τον τρόπο που ανέφερα πιο πάνω, και κάθε πτυχή των χαρακτήρων, διαλέγοντας ένα casting, χωρίς ονόματα, με «άθικτες» φυσιογνωμίες, όχι μόνο όσον αφορά στους νεαρούς και στον κεντρικό πρωταγωνιστή αλλά και στους καρατερίστες και στους ρολίστες. Τι ερμηνείες αυτές που απέσπασε από αυτή την καταπληκτική ηθοποιό, την ΛΙΝΤΑ ΕΜΜΟΝΤ, που κάνει τη μάνα του ήρωα ή από τον άλλο τον απίστευτο, τον ΤΡΕΙΣΥ ΛΕΤΣ, που παίζει τον Κοσμήτορα. Τι ερμηνείες, τι ηθοποιοί, τι καλοδεχούμενες παρουσίες. Αλλά και πόσο όμορφα γραμμένες οι σκηνές τους.

Ο δε πρωταγωνιστής ΛΟΓΚΑΝ ΛΕΡΜΑΝ αγγίζει την τελειότητα. Είναι και συμπαθής ως παρουσία κι εξαιρετικά ολοκληρωμένος ως ηθοποιός. Δίνει άπειρα χρώματα στον νεαρό φοιτητή του, μας τον κάνει ανθρώπινο κι εξαιρετικά οικείο. ΚΙ η ηθοποιός που παίζει την κοπέλα, η ΣΑΡΑ ΓΚΑΝΤΟΝ, τα φέρνει βόλτα μια χαρά, αν κι ο ρόλος της περισσότερο «δηλώνεται» και λιγότερο «δρά» στα σημεία που θα μπορούσε να ελεγχθεί ηθοποιία. Τέλεια και τα αγόρια που παίζουν τους συγκάτοικους. Κι οι υπόλοιποι, ακόμα και στις πιο δευτερεύουσες εμφανίσεις.

Ο ΠΕΔΡΟ ΑΛΜΟΔΟΒΑΡ είναι κάτι σαν τον Γούντυ Αλεν. Δεν «μοιάζουν» υποτίθεται αλλά έχουν ένα κοινό στοιχείο: Περνούν τα χρόνια, κάνουν ταινίες κάθε τόσο (ο Αλμοδόβαρ σε πιο αραιά διαστήματα από τον «ετήσιο» Γούντυ)και κάθε φορά κάτι έχουν να πουν, ένα τρόπο να μας γοητεύουν και να μας κατακτούν ακόμα κι όταν που και που το έργο μπορεί να μην τους βγαίνει στο ακέραιο.

Εχουν κι άλλο ένα «κοινό» στοιχείο, να τους έχουν βαρεθεί (και τον Πέδρο) οι κριτικοί και να ψάχνουν να βρουν ψεγάδια.

Η «ΧΟΥΛΙΕΤΑ» δεν ανήκει στα έργα που «δεν τους βγαίνουν που και που», αντίθετα ανήκει στα άλλα, σε εκείνα που επιβεβαιώνουν τη μεγάλη, προσωπική και κινηματογραφική τους αξία.

Πραγματικά, αισθάνομαι πως αν κάποια στιγμή σταματήσει ο Πέδρο να κάνει ταινίες, θα μου λείψει πραγματικά.

Το συναισθάνθηκα καθώς έβλεπα αυτή την ταινία, που τον αναγνώριζα και πάλι ορεξάτο, ανανεωμένο, πλούσιο, τολμηρό με ηδονή για το σινεμά, για τα είδη του, για ‘όλα εκείνα με τα οποία μας κατάκτησε. Και μου γινόταν ΣΥΝΕΙΔΗΤΟ πως αν απομόνωνα ένα προσόν στις ταινίες του Αλμοδόβαρ και στο προσωπικό του ταλέντο που θεωρώ ανεκτίμητο είναι η ΑΦΗΓΗΣΗ του. Ο τρόπος με τον οποίο ξέρει να αφηγείται μια ιστορία στον κινηματογράφο.

Σενάριο και σκηνοθεσία είναι το απόλυτο ένα και στην «ΧΟΥΛΙΕΤΑ» διαφαίνεται αυτό στον υπέρτατο βαθμό.

Τα στοιχεία που ξέρει να παρουσιάζει, η σειρά με την οποία τα τοποθετεί, οι χώροι τους οποίους επιλέγει να βάλει μέσα την ιστορία του, η αξιοποίηση τους (κι εννοώ τη σεναριακή τους αξιοποίηση), το μυστήριο με το οποίο προχωρά η αφήγηση της ιστορίας λες και πρόκειται για αστυνομικό σενάριο που θα ζητούσε επειγόντως να σκηνοθετήσει ο Χίτσκοκ, όλα αυτά καταλήγουν σε μια γιορτή του ΣΙΝΕΜΑ, σε μια ΑΠΟΘΕΩΣΗ αυτού που λέγεται σινεμά.

Ειλικρινά, δεν θέλω να αφηγηθώ την υπόθεση διότι όλη η μαγεία κι η αξία της ταινίας είναι αυτή η αφήγηση κι είναι κρίμα για τον θεατή που θα κάνει τον κόπο να διαβάσει κριτική πριν δει την ταινία, να αποβεί σε «λάθος» για τον θεατή που έκανε μια τέτοια επιλογή. Να του χαλάσει μία κριτική τη «μαγιά» και την εξ αυτής απορρέουσα μαγεία.

Ως κριτικός, όμως, επειδή θέλω να τοποθετηθώ πάνω στην ταινία κι επειδή θα ήθελα κι ο αναγνώστης-θεατής να είναι ελαφρώς ψυλλιασμένος (θα τον αφήσω «παρθένο» όσο μπορώ, όσο μου επιτρέπουν οι δυνατότητες μου), να του πως ότι και πάλι θα δει μια ιστορία γυναικών με εξαιρετικό σασπένς, μία σχέση μάνας και κόρης που είναι εντελώς διαφορετική από άλλες σχέσεις μάνας και κόρης που είδε σε έργα του Πέδρο, θα του πω πως  θα συλλάβει τον εαυτό του να μη θέλει να χάσει ούτε δευτερόλεπτο από την εξελισσόμενη πλοκή κι από το τι κρύβουν τα πρόσωπα κι επίσης θα του πω ότι υπάρχει ένα νέο στοιχείο που τον ανανεώνει καλλιτεχνικά πάνω στη γυναικεία προσέγγιση (επειδή πάνω σε τούτο το σχετικό μπορεί να διαβάσει και τίποτε «τερατουργήματα») πως αυτή τη φορά βάζει στις ηρωίδες του το θέμα της ΕΝΟΧΗΣ. Δεν είναι όμως ένα έργο πάνω στην «ενοχή», όπως θα βιαστούν να πουν κάποιοι μια κι είχα διαβάσει κάτι «κουφές» ανταποκρίσεις από τις Κάνες κι όταν είδα την ταινία σάστισα, διότι οι «ψυχαναλυτές» του και γενικώς οι «ψυχίατροι» των σκηνοθετών που αφθονούν τελευταίως,τον βρήκαν  κι «ηλικιωμένο» και  «Καθολικό» κι άντε να  βρεις άκρη ενώ αν ακολουθούσαν τον αριστοτελικό εργοκεντρισμό θα μπορούσαν να δουν φως-φανάρι πως δεν είναι έργο για την ενοχή αλλά ότι οι ηρωίδες του διακατέχονται από αυτό το συναίσθημα. Αν δεν μπορεί όμως κάποιος να καταλάβει τη διαφορά μεταξύ του τι λέει ένα έργο και του τι λένε οι χαρακτήρες του, τότε…… Ας μην πω τίποτε άλλο… 

Αισθητική, αφήγηση, ηθοποιίες, ερεθισμοί, σεξουαλικότητες, δράματα, μυστήρια παρατίθενται υποδειγματικά και το μόνο που θα επαναλάβω είναι πως τα ευτυχισμένα έργα- το έχω ξαναπεί, διότι το διδάχτηκα κάποτε!- είναι σαν τους ευτυχισμένους ανθρώπους: Δεν έχεις (ή δεν θέλεις) να πεις πολλά για αυτούς, είναι όλα πάνω τους υπέροχα.

Γι αυτό και θα κλείσω με την υπενθύμιση μιάς φράσης που έγραψα παραπάνω, είναι αυτό που κουβάλησα μαζί μου, μετά το πέρας της ταινίας: Αν σταματήσει ο Πέδρο να κάνει ταινίες, θα αισθανθώ κενό!

«Ζήλεψα» την ηλικία στην οποία απευθύνεται διότι τη μαγεία του κινηματογράφου που σε αιχμαλωτίζει από την ηλικία εκείνη και σε στρέφει στη συνέχεια σε αυτόν, τη διαθέτει τούτη η ταινία, σχεδόν στο ακέραιο. Να είσαι μικρός και να σε πάνε σινεμά οι γονείς σου ή οι παππουδο – γιαγιάδες σου και να χαζεύεις αυτά που βλέπεις, ε, τι να λέμε..

Κι από την άλλη, να είσαι μεγάλος και να βλέπεις αυτή την ταινία, εκείνο που συναισθάνεσαι και σε φέρνει στα ίσα με την ηλικία που απευθύνεται, είναι το μεράκι και το κέφι των ανθρώπων που την έκαναν. Κι η έμπνευση.
Είναι όλο αυτό του σκηνοθέτη ΤΖΟΝ ΦΑΒΡΟ; Είναι ένα «σχέδιο» που αποφασίστηκε από κοινού, που σχεδιάστηκε σε κάποιο γραφείο παραγωγής, το κατέβασε ο ακριβοπληρωμένος νους κάποιου στελέχους της «Ντίσνευ» κι ο Φαβρό ανέλαβε την «εκτέλεση» του; Δεν το γνωρίζω και δεν έχει και τόση σημασία διότι εκείνο που μετράει είναι το αποτέλεσμα.

Λοιπόν, εδώ πήραν το «Βιβλίο της ζούγκλας», το κινούμενο σχέδιο που είχε κάνει η «Ντίσνευ» το 1967, και το μετέτρεψαν σε κάτι διαφορετικό: Σε έργο ΛΟΓΙΚΗΣ κινουμένου σχεδίου όπου ο Μόγλης είναι ένας κανονικός ηθοποιός πιτσιρίκος, ένα «παιδί θαύμα» όπως συνηθίσαμε να τα αποκαλούμε αυτά τα μικρά ταλεντάκια των μικρών ηλικιών και όλα τα ζώα της ζούγκλας, με την συνδρομή του ψηφιακού, τα έβαλαν να παίζουν με φωνές ηθοποιών, σαν να επρόκειτο για κινούμενο σχέδιο. Όμως δεν ήταν τέτοιο ακριβώς. Ηταν ένα έργο που θώπευε διαρκώς με την μαγεία του.

Πάντως κι ο ΡΑΝΤΓΙΑΡΝΤ ΚΙΠΛΙΝΓΚ, στο βιβλίο του οποίου βασίζεται το έργο, στο διάσημο βιβλίο του, είναι κι αυτός ΚΑΤΟΧΟΣ ΝΟΜΠΕΛ. Και το Νόμπελ Λογοτεχνίας , στις κατά καιρούς επιλογές του, ανοίγει δρόμους σε κλάδους της Λογοτεχνίας και της Ποίησης (όπως έγινε φέτος με τη στιχουργική του ΜΠΟΜΠ ΝΤΥΛΑΝ, όπως είχε γίνει με το αναρχικό σατιρικό θέατρο του ΝΤΑΡΙΟ ΦΟ πιο πριν) προς αναγνώριση και κατακύρωση.

Βλέπουμε λοιπόν ξανά, σε άλλη «εικαστική» βερσιόν την ιστορία του Μόγλη , που τον μεγάλωσαν οι λύκοι στη ζούγκλας (όπως η Λύκαινα βύζαξε τον Ρώμο και τον Ρωμύλο κι έγινε σύμβολο της Ρώμης) να πρέπει να επιστρέψει στο χωριό των  Ανθρώπων αφού ο φοβερός και τρομερός Σιρχάν ο τίγρης, που του αφάνισε την οικογένεια, έχει βάλει σκοπό να πετύχει και τον ίδιο και να τον εξοντώσει.

Κι η Μαγεία ξεκινά. Με όλα τα ζώα της ζούγκλας επί της οθόνης, με ένα «μέτρημα» ιδεώδες του περιπετειώδους και του κωμικού επί της ατάκας, με κάμερες να τρέχουν και να μη φτάνουν, με το ψηφιακό εργαστήρι να συμβάλλει τα μέγιστα, με τη συνειδητοποίηση ότι εξακολουθούν να γεννιούνται παιδιά άρα πρέπει να ψυχαγωγούνται με κλασικές μέν πηγές που θα τους παράξουν την «κληρονομιά» που χρειάζονται αλλά με νέες μεθόδους, της εποχής τους, του αιώνα τους.

Στο μεταξύ, τα σημεία αναφοράς στο κινούμενο σχέδιο του 1967 είναι τόσο εμφανή, μέχρι και το υποψήφιο για Οσκαρ τραγούδι απονομής 1968, το «THE BARE NECESSITIES» έχουν εντάξει στο φιλμ και το επανασκηνοθετούν με τον ίδιο τρόπο αλλά με τα νέα τεχνολογικά δεδομένα κι εκεί σκέφτεσαι, εσύ ο ενήλικας του «λογικού», πως μπορεί να μην είναι και τόσο υπόθεση φαντασίας όσο ένα «σχέδιο» όπου σκέφτηκαν αυτοί που ανέφερα στην αρχή. Για αυτό κι ο «θυμικός» ανήλικος, αν αποφασίσει να διαβάσει τι έγραψαν και δει να του λένε διάφορα τέτοια, θα γίνει έξαλλος και από τη μικρή του ηλικία θα εντάξει μια νέα πληροφορία για τον προσωπικό του δρόμο στο σινεμά, πως από τη στιγμή που ένα έργο τον μάγεψε, μάλλον θα πρέπει η ανάλυση να γίνει επί των όρων της μαγείας που ασκεί. Κι όχι επί των εξωκινηματογραφικών παραμέτρων της.

Η ταινία παίζει κανονικά με αυτούς τους όρους, σκοπός της είναι η μαγεία , την πετυχαίνει και παρασύρει και τον ενήλικα. Εκτός αν είναι κριτικός και θέλει να τη «σπάσει» στους πιτσιρικάδες. Τότε το «φάουλ» μετατρέπεται και σε κόκκινη κάρτα.

Για να συνοψίσω, επαναλαμβάνω πως βρήκα ευφυές ΚΑΙ στην απόδοση, κι όχι μόνο στη σύλληψη διότι και στο παρελθόν έχουμε δει ταινίες που να δανείζουν στα ζώα φωνές ανθρώπων, να γυριστεί ο «Μόγλης» με ηθοποιό και να παίζουν δίπλα του τα ζώα σαν να επρόκειτο για κινούμενο σχέδιο. Και το παιδάκι, όμως, που κάνει τον Μόγλη τι ωραία διδαγμένο που είναι να συνομιλεί με τα ζώα της ζούγκλας σαν να έπαιζε με φίλους του σε κάποιο παρκάκι.

Χρώματα, μουσικές, «χαρακτήρες» της ζούγκλας…

Φαντάζομαι κάποιους «θεωρητικούς» να γίνονται έξαλλοι με την ταινία επειδή ο άγριος Τίγρης ακούει στο αραβικότατο όνομα «Σιρχάν» κι οι θεωρητικοί να πιάνονται από εκεί και να συνεχίζουν την «κινηματογραφική» τους (ο Θεός να την κάνει) κριτική ανάλυση επεκτεινόμενοι κι ως τον Κίπλινγκ και τα Νόμπελ και τους «ύποπτους» λόγους για τους οποίους του το έδωσαν….  

Αναχώρηση στις 12.30 μετά τα μεσάνυχτα από  Αθήνα με την «Αεροφλότ». Για σκέψου, είπα στον εαυτό μου. Κάποτε αυτό θα ήταν ένα ταξίδι μυστικών πρακτόρων, αγκιτατόρων και κομματικών. Ταξίδι στην Κούβα μέσω Ρωσίας, άφιξη στην Αβάνα μέσω Μόσχας.

Μόνο που πιά δεν ισχύει τίποτε από όλα εκείνα. Τουλάχιστον από πλευράς Ρωσίας. Ακόμα κι η «Αεροφλότ» έχει αλλάξει, δεν πετά με εκείνα τα «Τουπόλεφ» του κάποτε που απογειώνονταν «κατακόρυφα» και προσγειώνονταν σαν έτοιμα για τη νέα μάχη του Στάλινγκραντ αλλά με υπερσύγχρονα που την έχουν ανεβάσει υπέρμετρα στον ανταγωνισμό των αεροπορικών εταιρειών.

Αναχώρηση από Αθήνα στις 12.30 τα μεσάνυχτα, ταξίδι μέσα στη νύχτα, άφιξη στη Μόσχα στις 4.30 το πρωί, αλλαγή αεροδρομίου –προσέξτε αν πάτε να μπείτε σε ασανσέρ διότι το δικό μας «σταμάτησε» και βαράγαμε τις πόρτες να μας ανοίξουν, να μας ακούσει κανείς… τελικά, ευτυχώς!...-  κι ύστερα αναχώρηση στις 7.10 το πρωί για ένα ταξίδι 12.30 ωρών- τόσο διαρκεί η πτήση Μόσχα-Αβάνα, καταλαβαίνετε…

Όμως τίποτε το ξεχωριστό. Μόνο η φαντασία κι η κινηματογραφική υποβολή έφερναν στο νου τις παλιές εποχές. Τι να γινόταν κάποτε σε αυτή την πτήση, ποιοι να ταξίδευαν, ποιοι ταξιδεύουν τώρα; Τι απέγιναν οι παλιοί δεσμοί; Υπάρχουν;

Αραγε η Αβάνα κι η Κούβα πως θα είναι από όλες αυτές τις αλλαγές που συντελούνται στον πλανήτη με τις νέες καταστάσεις; Για τη Ρωσία, ξέρουμε.

Και να, που έχει βγει ο ήλιος και κάτι αχνοφαίνεται. Ποιος ύπνος στο αεροπλάνο με τέτοιο ξεσηκωμό!

Η θάλασσα…και μια λωρίδα γης από μακριά… πλησιάζουμε… δένουμε τις ζώνες.. φτάνουμε… αυτή είναι η Κούβα.. αυτή είναι η Αβάνα… Χυμένο το νησί στον Ωκεανό, στον Ατλαντικό,«πεταμένο» και δεσποτικό, απέναντι του τι είναι αυτό; Το Μαιάμι; Η μυθολογία των προσφύγων, των καρχαριών, των απέναντι που περιμένουν τους από εδώ ή μήπως οι εδώ περιμένουν την ώρα που θα έλθουν οι από εκεί;

Υπομονή! Θα τα μάθουμε όλα όταν φτάσουμε, όταν μείνουμε. Μη βιάζεσαι.

Πλησιάζει το αεροπλάνο να κατέβει. Αγροτικό το σκηνικό κατά τη φάση της προσγείωσης. Ηλιος ντάλα. Πλησιάζουμε..πλησιάζουμε..Προσγείωση! Στο αεροδρόμιο ΧΟΣΕ ΜΑΡΤΙ. Πρώτη επαφή και με το όνομα. Θα το ξανασυναντούσαμε αμέτρητες φορές, τόσο που θα διαπίστωνα ότι έχει μια θέση διαρκούς αναφοράς πέρα από τα «ΚΥΡΙΑ» ονόματα που ακούν σε ΦΙΝΤΕΛ, ΤΣΕ αλλά και ΧΕΜΙΝΓΟΥΕΙ και κάπου ενδιάμεσα «ανακαλύπτεις» και τον ΚΑΜΙΛΟ ΣΙΕΝΦΟΥΕΓΚΟΣ.

Ο Χοσέ Μαρτί, που φέρει το όνομα του το αεροδρόμιο, είναι ιστορική φυσιογνωμία της προεπαναστατικής Κούβας , όπου έγινε και σημείο αναφοράς της επαναστατικής , σύμβολο της Ανεξαρτησίας. Φιλόσοφος, ποιητής, καθηγητής, δημοσιογράφος, έδρασε στον 19^ο αιώνα στον αγώνα κατά της ισπανικής κυριαρχίας και στη συνέχεια και κατά της αμερικανικής επικυριαρχίας που πήγαιναν να αποσπάσουν το νησί από τους Ισπανούς και σκοτώθηκε νεότατος μόλις 42 χρονών .

Πρώτη εντύπωση: Ο Φιντέλ του παραχωρεί τόσο «χώρο»; Όταν μπήκα παραμέσα κατάλαβα κι άλλα πράγματα κυρίως γύρω από την έννοια των «συμβόλων». Όχι, δεν έδωσε το δικό του όνομα (ο Φιντέλ) στο αεροδρόμιο ούτε του Τσε ούτε κανενός αλλουνού. Κι ύστερα τον συναντούσα τον Χοσέ Μαρτί σε πλατείες με το όνομα του, σε ανδριάντες που του έχουν στήσει, ένα πρώτο δείγμα της επαφής τους με την Ιστορία τους. Και μια τιμή και προς τους επαναστάτες του «πριν».

Το αεροδρόμιο φτωχικό, επαρχιακό με τις δυτικότροπες συνήθειες, θα μπορούσε να το πει κανείς και «χάλια» αλλά εξαρτάται τι ζητάει και τι φαντάζεται πηγαίνοντας εκεί. Χάλια δεν είναι , φτωχικό είναι.

Δεν είχαμε μεγάλες διατυπώσεις, τελειώσαμε σχετικά γρήγορα, στην έξοδο μας περίμενε ο «σύνδεσμος». Α, όλο το ταξίδι , σε όλη τη χώρα, το έκανα με προσωπικούς οδηγούς που τους είχα κλείσει είτε από εδώ, για τις μεγάλες μετακινήσεις μεταξύ πόλεων, είτε εκεί για τις πιο «μικρές», αν και μερικές δεν ήταν και τόσο μικρές, όπως αποδείχτηκε, διαδρομές.

ΖΕΣΤΗ!!!!!!

Ένα μπουκαλάκι νερό, 50 λεπτά. «Να αλλάξουμε χρήματα εδώ ή σε ανταλλακτήριο;» ρωτώ τον «σύνδεσμο», τον Χόρχε, ο οποίος μας κάνει γενικώς τη ζωή ανετότατη: «Καπνίστε όσο θέλετε πριν ξεκινήσουμε», «πιείτε νεράκι με την ησυχία σας»… Χαλαρά. Μια πρώτη χαλαρότητα. Κι ύστερα από 12,5 +4 ώρες ταξίδι, προσθέστε και τα ενδιάμεσα, έναν τέτοιον τον χρειάζεσαι.

«Αλλάξτε χρήματα στο αεροδρόμιο αλλά μπορείτε και στο ξενοδοχείο, γενικά να προτιμάτε το ξενοδοχείο» είναι η απάντηση κι είναι σπάνια φορά σε μέρος,  που σου λένε να προτιμάς τα ξενοδοχεία για ανταλλαγή νομισμάτων . Ναι, διότι είναι κρατικά κι ελέγχονται και δεν σου κρατάνε προμήθεια.

Δίνω 500 ευρώ, μου επιστρέφουν περίπου 560 πέσος. Αρα πάνω κάτω η αναλογία μία η άλλη… Αν και για τους Κουβανούς υπάρχουν άλλα «πέσος» τα οποία δεν φτάνουν ποτέ στον ξένο και δεν τον αφορούν. Ολες οι συζητήσεις περι τιμών κι όλες οι αναλογίες κι όλα όσα θα ειπωθούν σε επόμενα δημοσιεύματα αφορούν σε αυτή την αναλογία, στα πέσος των ξένων.

Και ξεκινάμε.

Και μπαίνουμε, «μπαίνω», σε κινηματογραφική ταινία.

Η είσοδος, η διαδρομή, το χρώμα, τα κτίρια, οι άνθρωποι, είναι εικόνες, είναι πλάνα κινηματογραφικής ταινίας. Ετσι όπως μας κάνουν την εισαγωγή στα φιλμ, σε ένα μέρος που φτάνει ο κεντρικός ήρωας, με πλάνα «εισόδου» που «φτιάχνουν» τον θεατή. Μόνο που εδώ θεατής και κεντρικός, ταξιδιωτικός ήρωας είναι ένα και το αυτό πρόσωπο.

Πρώτα οι φοίνικες, μετά οι μπανανιές («los platanos»), ύστερα οι άνθρωποι και πριν προλάβεις να τους δεις, να σου και τα «καμπριολέ» αυτοκίνητα. Στήνεται σκηνικό που σε μεταφέρει μεταξύ 1948 και 1959. Ξεσκέπαστες «κούρσες», πολύχρωμες, σαν να βλέπουμε το «Τάκερ» του Κόπολα με απίθανους χρωματισμούς, τι ροζ, τι κατακόκκινα, τι πράσινα όλων των αποχρώσεων , τι γαλάζια και τι μπλέ…Και κτίρια. Εποχών!!! Και τα πρώτα συνθήματα. «HASTA LA VITTORIA SIEMPRE» και «VAS BIEN FIDEL» με τις υπογραφές του ΤΣΕ ΓΚΕΒΑΡΑ και του ΚΑΜΙΛΟ ΣΙΕΝΦΟΥΕΓΚΟΣ  πριν από την πρώτη στροφή.

Που είμαι;

Κι οι ΑΝΘΡΩΠΟΙ. Ενας αχταρμάς αποχρώσεων, οι μαύροι, οι μιγάδες, οι λευκοί, οι ημί-λευκοι, οι μελαμψοί. TODOS SOMOS CUBANOS. COMO ESTAN LOS CUBANOS. Ολοι είμαστε Κουβανοί. Ετσι είναι οι Κουβανοί- μου λέει χαμογελώντας με σημασία ο Χόρχε Κτίρια ισπανικής αρχιτεκτονικής, κτίρια γαλλικής έμπνευσης, και δώστου τα καμπριολέ ενδιάμεσα με κάποιο χτυπητό χρώμα να ζαλίζει τον διευθυντή φωτογραφίας, αν θελήσει να το προβάλει.  Και φτώχεια. Ω. ναι!

«Με τους Αμερικάνους τι γίνεται;» τον ρωτώ.

«Θα φανεί στο μέλλον» μου απαντά ο Χόρχε. «Για την ώρα λίγα πράγματα»

Να η ΠΛΑΤΕΙΑ ΤΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ. Να και το μνημείο του Χοσέ Μαρτί!

Το ξενοδοχείο μπροστά.

Μιλιούνια οι Χόρχε που μας πλησιάζουν, μπροστά αραγμένα τα καμπριολέ.

Συνεργάζονται με τα ξενοδοχεία, είναι ασφαλή. Ο,τι χρειαστείς θα μας πεις. Πρώτη πληροφορία.

Στο Ξενοδοχείο.

Αποικιακό μπροστά, έχει επεκταθεί στον παραδίπλα δρόμο με σύγχρονη όψη. Μένω στη μεριά την αποικιακή.

«Κάρτες παίρνετε;»

«Όχι αμερικάνικες». Είναι η πρώτη απάντηση. «Απαγορεύονται η American Express, η Diners, η City Bank και γενικώς κάθε τι αμερικάνικο»

«Η Visa κι η Master Card;»

«Εξαρτάται. Αν έχουν βγει από Τράπεζα αμερικανικών συμφερόντων δεν γίνονται δεκτές ούτε αυτές»

«Είμαι από την Ελλάδα. Κάτοχος κάρτας από Ελληνική Τράπεζα»

Καταρχήν στο άκουσμα «Ελλάδα»- κι εδώ όπως και παντού-σχεδόν, αρχίζουν οι «τεμενάδες». «Τιμή μας που ήρθατε στην Κούβα», «Ω, Ελλάδα», «Τι Ιστορία», «Τι Πολιτισμός»…. ΝΑΙ!!!!

«Αμα η καρτα σας είναι από ελληνική Τράπεζα δεν θα έχετε πρόβλημα. Δώστε μου να δω»… Κοιτάει. Χαμογελάει. «Τέλεια». Γίνεται δεκτή.

Βέβαια, παρακάτω θα διαπίστωνα ότι η κυκλοφορία καρτών είναι κάτι πολύ δύσκολο, γενικώς. Μόνο στα ξενοδοχεία κι εφόσον, όπως σας είπα, δεν είναι από Τράπεζα «αμερικανικών συμφερόντων».

Αρα, θα κινηθούμε ως επί το πλείστον με τα μετρητά. Λίγη σύνεση μέχρι να δούμε τις αναλογίες των νομισμάτων. Φυσικά και δεν με πτοεί διότι το καλοκαίρι στη Μάνη, επί μια εβδομάδα δεν βρήκα ούτε ένα εστιατόριο, μπαρ ή κι εκεί που νοίκιαζα δωμάτιο που να δέχονται κάρτα…

Αρα οι Αμερικανοί, για να γυρίσουμε στο προκείμενο, δεν έχουν πέσει μαζικά στην Κούβα μετά τη συμφωνία Κάστρο-Ομπάμα;» «Όχι!» είναι η απάντηση. «Στο μέλλον μπορεί».

Εχει καθιερωθεί μια πτήση, όπως μου εξηγούν, Μαιάμι-Αβάνα αλλά περιορισμένη. Κυρίως έρχονται εμιγκρέδες Κουβανοί που θέλουν να ξαναδούν τον τόπο τους. Ερχονται κι Αμερικανοί αλλά για την ώρα χωρίς διευκολύνσεις.

«Αυτό που μας ενδιαφέρει είναι να αρχίσουν να εξάγονται τα προιόντα μας στην Αμερική κι όχι το αν θα έρθουν ή δεν θα έλθουν οι Αμερικάνοι»- θα μου πει χαρακτηριστικά κάποιος άλλος οδηγός στις επόμενες μέρες. «Να αγοράζουν τη ζάχαρη, το ρούμι, τα πούρα.. αυτό!»

Αναμονή στο lobby, επιτρέπει και το κάπνισμα. Αποδείχτηκε το μόνο lobby ξενοδοχείου που το επέτρεπε σε όλο το νησί, όπου κι αν πήγαμε. Όμως στα εστιατόρια και στα μπαρ, εκτός ξενοδοχείων, δεν μας έλειψε το τσιγάρο ημών των καπνιστών.

Περιμένουμε να μας τακτοποιήσουν τα δωμάτια, είμαστε και πτώματα, έχουμε πάρει τις πρώτες πληροφορίες που μας έχουν ιντριγκάρει για θέματα που κυκλοφορούσαν ως «δεδοδεμένα» και δείχνουν να μην έχουν σχέση με την πραγματικότητα, έχουμε δει μερικές σκηνές από το έργο που λέγεται «Αβάνα»- όχι του Σύντνευ Πόλακ μα το αληθινό (παρεκτός κι αν κι εκείνο συμπεριλαμβάνει και την «πραγματική») κι εκείνη, η ΑΒΑΝΑ δηλαδή, μας την έχει στήσει έξω από το ξενοδοχείο και μας περιμένει.

Είναι νωρίς το απόγευμα…

Το ταξίδι συνεχίζεται..

Και όταν αναγκαζόταν, για να δουλέψει στη χώρα του, να καταφεύγει στα ανώδυνα, έκανε τέτοιας υψηλής αισθητικής και ρυθμού και φαντασίας ταινίες όπως ο «ΗΡΩΑΣ» ή τα «ΙΠΤΑΜΕΝΑ ΣΤΙΛΕΤΑ» που και πάλι του έβγαζες το καπέλο.

Εδώ μπόρεσε να ξανακάνει ταινία απαγορευμένου θέματος, είχα και καιρό να δω κάτι δικό του και πήγα με τις καλύτερες διαθέσεις.

Η ταινία είχε όλα τα προσόντα για να με συνεπάρει κι όμως δεν τα κατάφερε. Μπορεί να έφταιγα κι εγώ; Να μην ήταν οι δικές μου οι προσλαμβάνουσες εκείνο το βράδυ συντονισμένες με αυτό το φιλμ ή με ένα τέτοιο φιλμ; Συμβαίνει καμιά φορά κι αυτό.

Το αναφέρω επειδή με παραξένεψε πως το έργο επισήμως έδειχνε αψεγάδιαστο. Ηταν όμως;

Καταρχάς, ωραία υπόθεση: Στην περίοδο της Πολιτιστικής Επανάστασης, όπου όλα τα έσκιαζε η φοβέρα, μια γυναίκα πληροφορείται από το Κόμμα πως ο άντρας της δραπέτευσε κι ότι έρχεται να τη βρει. Η γυναίκα τρομάζει, αρνείται, τον αρνείται.

Κάποτε τελειώνει η περίοδος εκείνη, αποκαθίστανται η τάξη κι η ηρεμία κι ο φυλακισμένος επανέρχεται νόμιμα κι επίσημα. Εδώ υπάρχει ένα σεναριακό κενό σχετικά με το ενδιάμεσο διάστημα και πως το «κάλυψε» ο σύζυγος στον πραγματικό χρόνο αλλά είναι από τα κενά που μπορούμε και προσπερνάμε ή που σε μια δεύτερη ματιά, σε μια επανεξέταση, μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι έστω και φευγαλέα μπορεί να είχε περάσει η κατατοπιστική πληροφορία. Οπότε δεν το χρεώνω άμεσα.

Επιστρέφει λοιπόν  ο σύζυγος κι η φοβισμένη γυναίκα, δεν τον αναγνωρίζει! Κάνει επιλεκτική αμνησία σε ό,τι αφορά αποκλειστικά σε αυτόν. Παρά τις προσπάθειες της κόρης, παρά τις διαβεβαιώσεις αυτή τη φορά και των ανθρώπων του Κόμματος υπέρ του, παρά τις προσπάθειες του γιατρού, η γυναίκα αρνείται να τον δεχτεί πως είναι ο άντρας της. Μένει κολλημένη στην ιδέα ότι ο άνδρας της λείπει, ότι αυτός που έχει έρθει δεν είναι ο άνδρας της κι ότι εκείνη περιμένει τον κανονικό.

Το φινάλε της ταινίας είναι ένα από τα ωραιότερα που έχω δει. Διότι μπαίνει κι ο σύζυγος στο παιχνίδι της αμνησίας, με τη συνδρομή της κόρης, που κι αυτή έχει πληρώσει το τίμημα της και το φιλμ με αυτό τον τρόπο κάνει βαθύτατη κριτική στα όσα συνέβησαν και που προφανώς τώρα έχουν  χαλαρώσει ώστε ο Γιμού να μπορέσει να μιλήσει για αυτά.

Το φινάλε πραγματικά είναι καταστάλαγμα ποίησης κι ευρηματικής δήλωσης για τα όσα συνέβησαν στην ηρωίδα.

Επιπλέον, η ταινία είναι εξαίρετα γυρισμένη, σκηνογραφημένη φωτογραφημένη οι δε ερμηνείες είναι πρωτοκλασάτες με προεξάρχουσα την ΓΚΟΝΓΚ ΛΙ, παλιά αγαπημένη του Γιμού, ο οποίος τη συγχώρεσε για την εγκατάλειψη, την προ ετών, και συνεργάζεται μαζί της τελευταίως και πάλι, όπου στο συγκεκριμένο φιλμ της έχει εξαιρετικό ρόλο, της δίνει τη δυνατότητα να παίξει , να δοκιμάσει μάλλον, και την καρατερίστα και την υπογράφει ως αληθινή ηθοποιό. Πέραν του ότι παραμένει μια όμορφη γυναίκα αλλά κι η ίδια πρόθυμα θυσιάζει τα «κάλη» για τον καλλιτεχνικό «πόνο». Εξαίρετος ηθοποιός κι ο συμπρωταγωνιστής που παίζει τον σύζυγο, το ίδιο και το όμορφο κορίτσι που κάνει την κόρη κι έχει στήσει πάνω της και μια ευρηματική σκηνή ο Γιμού, λίγο πριν το φινάλε.

Με βάση αυτά τα προσόντα, τι μένει και δεν με κατακτά η ταινία; Τι συνέβη και δεν τράβηξε το κοινό στα σινεμά; Αδιαφορώ για το αν ήταν πολλά ή λίγα τα «αστεράκια»..

Ένα πρόβλημα που εντοπίζω είναι η επαναληπτικότητα γύρω από την αμνησία της ηρωίδας που από ένα σημείο κι ύστερα κουράζει χωρίς να προσφέρει στην ιστορία ή στην εξέλιξη του μύθου, κάτι πρόσθετο, κάτι νέο. Κι επειδή επαναλαμβάνεται και δεν φέρνει ανελίξεις κι εξελίξεις, παύει και να συγκινεί. Ετσι κι αλλιώς, η συγκίνηση δεν έφτασε σχεδόν ποτέ στην πλατεία διότι η σκηνοθέτηση από μεριάς Γιμού ήταν κάπως «βαριά», μολονότι οι ηθοποιοί εξέφραζαν συναίσθημα στις ερμηνείες τους αλλά αυτό το συναίσθημα έμενε «κολλημένο» στην οθόνη, το έβλεπες αλλά δεν μπορούσες να το αισθανθείς κι εσύ ο θεατής, διότι δεν το έδωσε ο Γιμού στους θεατές. Μας άφησε αποστασιοποιημένους να το παρακολουθούμε .

Επιπλέον, το έργο είχε όλα τα στοιχεία του μελοδράματος και μάλιστα είχα διαβάσει και πολλές αναφορές περί του μελό που κάνει ο Γιμού. Οταν το μελό σε βγάζει σκυθρωπό αντί για λυτρωθέντα κι εκτονωθέντα  , δεν έχει πετύχει του σκοπού του. Όταν λέω «μελό» εννοώ και το έντονο δράμα, που δεν είναι μελό αλλά έτσι συνηθίζουν να το λένε, όπως κάθε αστυνομικό το αποκαλούν πλέον «θρίλερ» . Κι αν υποθέσουμε ότι ο Γιμού εδώ ήθελε να κάνει επικό μελό αλλά να κρατήσει τους θεατές αποστασιοποιημένους, τότε εύκολα μπορώ να εξηγήσω τόσο το ότι βγήκα από την αίθουσα ακατάκτητος , κι ας με ξετρέλανε το φινάλε, όσο και το ότι  οι υπόλοιποι λίγοι θεατές  έβγαιναν σκυθρωποί παρά «λυτρωμένοι».

Κι έτσι, μπόρεσα να απολαύσω αυτό το φιλμ, να το αισθανθώ ακόμα κι ως «αριστούργημα» αν και τη λέξη την αποφεύγω κι ακόμα κι εδώ την χρησιμοποιώ καταχρηστικά. Επειδή ακριβώς με ενδιαφέρει το «έργο» και το τι λέει το «έργο» .

ΚΙ επειδή είδα τις ίδιες μέρες και την ταινία του φίλου μας Ζανγκ Γιμού «Η μεγάλη επιστροφή», που ως σκηνοθέτης μου αρέσει περισσότερο από όσο ο Οζόν,  έχω να τονίσω ότι το φιλμ του Οζόν πετυχαίνει ακριβώς εκεί που χωλαίνει (αν όχι «αποτυγχάνει») το φιλμ του Γιμού.

Που; Μα στην ανάπτυξη και την ανέλιξη της ιστορίας και στην κορύφωση του δράματος που κάποιοι θα το χαρακτηρίσουν και «μελόδραμα». Προσωπικά δεν ενοχλούμαι διότι αγαπώ πολύ το μελό ως είδος απλώς δράττομαι της ευκαιρίας να τονίσω για μια ακόμα φορά πως το μελό είναι συγκεκριμένο είδος και δεν πρόκειται για το έντονο δράμα ή για το δράμα δυνατών κορυφώσεων που συλλήβδην το βαφτίζουν μελό. Ούτε το «Κράμερ εναντόν Κράμερ» ούτε το «Frantz» είναι μελοδράματα, πρόκειται για δράματα ανθρωπίνων συγκρούσεων. Δυστυχώς πολλοί περιπλέκουν τους όρους και τα είδη, εξαιτίας δικής τους σύγχυσης και το ίδιο κάνουν και με το είδος «θρίλερ», που, ενώ είναι συγκεκριμένο το έχουν ταυτίσει με κάθε τι αστυνομικό, μυστηριώδες, ακόμα και πολιτικό , γενικώς με κάθε έργο πλοκής, με αποτέλεσμα να διαβάζω και σε περιοδικό να κατατάσσει την «Υπηρέτρια» του Παρκ Τσαν Γουκ στο είδος «θρίλερ». Και λες, σκέψου ένα ψυχάκια θεατή κολλημένο με τα θρίλερ να πάει στην «Υπηρέτρια» επειδή «θρίλερ» του τη χαρακτήρισαν οι «ειδήμονες».

Μετά τις απαραίτητες διευκρινίσεις πάμε στο φιλμ του Φρανσουά Οζόν και ξεκινάμε απολαμβάνοντας σε μαυρόασπρη φωτογραφία μια ιστορία που διαδραματίζεται στο 1919. Ένα χρόνο μετά τη λήξη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Μια ιστορία γαλλο-γερμανική, όπως γαλλο-γερμανική είναι κι η συμπαραγωγή και γαλλο-γερμανικός κι ο διάλογος , όπως γαλλο-γερμανικό είναι και το cast.

Δηλαδή, μια ταινία που από κάτω κρύβει ένα πνεύμα συμφιλίωσης ή μάλλον αλληλοκατανόησης και μοιράζει το πένθος στα δύο, για σπάνια φορά το τηρεί και στην πράξη, μια κι από την ίδια την ιστορία είναι μοιρασμένα τα πάντα.

Η ιστορία ξεκινά σε γερμανική κωμόπολη όπου εμφανίζεται  ένας μυστηριώδης νεαρός Γάλλος ο οποίος βάζει λουλούδια στον τάφο ενός νεαρού Γερμανού που σκοτώθηκε στον Πόλεμο. Πρώτη το αντιλαμβάνεται η αρραβωνιαστικιά του σκοτωμένου, ενημερώνει τα πεθερικά της που την έχουν κρατήσει κοντά τους και την έχουν σαν κόρη τους για να τους θυμίζει το γιό τους, ο πατέρας αντιδρά εχθρικά, στη συνέχεια, με την επίσκεψη του Γάλλου στο σπίτι αρχίζει να ξεδιαλύνεται το μυστήριο κι οι καρδιές να μαλακώνουν. Ξεδιαλύνεται , όμως, το μυστήριο ή πυκνώνει; Διότι το σενάριο, έξοχα γραμμένο (από τον Οζόν επίσης), μας δίνει λίγες λίγες τις πληροφορίες σχετικά με το από πού κι ως πού αυτός ο Γάλλος ήρθε στη Γερμανία για να προσκυνήσει ένα τάφο, τι σχέση είχε με το νεκρό, πως γνωρίστηκαν, που γνωρίστηκαν, ήταν φίλοι και λοιπά ερωτήματα ενώ ο Οζόν με τον τρόπο που το σκηνοθετεί και βασικά με το πώς έχει χαράξει πορεία στους ηθοποιούς επιτρέπει μυριάδες υποθέσεις να κάνει ο θεατής με το νου του σχετικά με αυτούς τους δύο.

Συγχρόνως γύρω τους υπάρχει κι ο ολοζώντανος γερμανικός περίγυρος , που δεν μπορεί να καταπιεί την ήττα κι οργανώνονται εκ νέου για τη «ρεβάνς» (την επαύριο κιόλας της Ανακωχής…), ενώ ο πατέρας του νεκρού, γιατρός στο επάγγελμα, αρνείται συμμετοχή μεν σε αυτές τις διεργασίες, από την άλλη όμως δεν παύει να μισεί τους Γάλλους για τον γιό που του σκότωσαν. Κι όταν ζεσταίνεται η καρδιά του με την επίσκεψη του Γάλλου φίλου, προχωρά στην αυτοκριτική του, την οποία μεταβιβάζει και στον φανατισμένο περίγυρο, ότι οι ίδιοι σκοτώσαμε τα παιδιά μας, εμείς τους δώσαμε τα όπλα.

Κι ακόμα δεν έχουμε φτάσει ούτε στη μέση της ταινίας.  Διότι ο νεαρός Γάλλος, σε μια κρίση συνείδησης θα αποκαλύψει στην αρραβωνιαστικιά του σκοτωμένου την αλήθεια, κι η αλήθεια είναι τραγική. Κι η αλήθεια μεταβάλλεται σε ψέμα και το ψέμα καταφέρνει και κάνει τη δουλειά του ακόμα και στον φανατισμένο περίγυρο. Κι έρχεται η σειρά της Γερμανίδας μνηστής να πάει στη Γαλλία και να βρεί τον Γάλλο που εξαφανίστηκε μυστηριωδώς κι έχει πεί ψέματα στα πεθερικά της και στη Γαλλία η κοπέλα θα δεί την από κει πλευρά, το μίσος των Γάλλων προς τους Γερμανούς και θα έρθει σε επαφή με άλλες αλήθειες που κι αυτές από πίσω κρύβουν ψέματα και μέσα στα ψέματα είναι καταχωνιασμένες οι πραγματικές αλήθειες,εκείνες  που πονάνε πραγματικά και πληγώνουν.

Κι έχει και για σημείο αναφοράς ένα πίνακα του Μανέ, και δεν αναφέρω ποιος είναι διότι και μέσα στην ιστορία όταν μπαίνει, μέσα στο σενάριο δηλαδή, δεν αναφέρεται κι υπάρχει λόγος γι αυτό, μα όταν πηγαίνει η κοπέλα στη Γαλλία κι επισκέπτεται το Λούβρο ανακαλύπτει τον πίνακα και της κάνει εντύπωση το περιεχόμενο του για να καταλήξει στην τρίτη του εμφάνιση ο πίνακας να γίνει ο επίλογος της Ιστορίας.

Ολα γυρισμένα σε μαυρόασπρο πλην κάποιων σκηνών που αναφέρονται στο παρελθόν και το δείχνουν έγχρωμο μα είναι ένα έγχρωμο όχι όπως το ξέρουμε αλλά σαν να πέρασε ο διευθυντής φωτογραφίας μια ιριδένια εφτάχρωμη τίντα πάνω από το άσπρο-μαύρο.

Ταινία που σε γεμίζει πλούτο. Με δράμα, ανθρώπους, υπόθεση, αισθητική, καλλιέργεια. Μια ταινία που δεν φοβάται το δράμα, που δεν ξεπέφτει στην αποδραματοποίηση όπως συχνά υποδεικνύουν οι κριτικοί….   

Κι αν πούμε και για τους ηθοποιούς!!!! Βεβαίως και θα αρχίσω από τον ΠΙΕΡ ΝΙΝΕ, που πλέον , αν και μόλις 27 χρονών, ανακαλύπτεται σε νέο κεφάλαιο της Γαλλίας που μπορεί να αποδειχτεί κι εθνικό!. Κάτι σαν Ζεράρ Φιλίπ. Γοητευτικός, όχι όμορφος, με ταλέντο που βράζει έσωθεν, με τεχνική κατάρτιση από τις λίγες, αστέρι της «Κομεντί Φρανσαίζ», τον είδαμε ως «ΥΒ ΣΑΙΝ ΛΩΡΑΝ» να παίρνει και το «Σεζάρ», τον είδαμε πρόσφατα και στον «Συγγραφέα» που ήταν υπέροχος, τον βλέπομε τώρα και στον «Frantz» να είναι αποθεωτικός. Κάποτε θεώρησα τον Μπενουά Μαζιμέλ, ειδικά τότε στη «Δασκάλα του πιάνου», ότι πήγαινε να καλύψει αυτό το χώρο αλλά δεν εκπλήρωσε τις υποσχέσεις. Τούτος ελπίζω να τις εκπληρώσει διότι επιπλέον έχει και το θέατρο, κι όχι όποιο κι όποιο γαλλικό θέατρο, μα εκείνο στο οποίο τους μαθαίνουν τεχνική και ρυθμό  και σε κάνουν εύκολα να βρίσκεις στο λεξικό τη γαλλική λέξη που σου διέφυγε κατά την παράσταση, ακριβώς επειδή η άρθρωση τους πιάνει κρυστάλλινα  και το τελευταίο σύμφωνο. Είναι υπέροχος στο ρόλο επειδή είναι αφενός αληθινός κι αφετέρου όλο αυτό είναι καταστάλαγμα δουλεμένης ηθοποιίας κι όχι υποπαίξιμο. Κι έχει ως φορέα την ίδια του την παρουσία.

‘Αψογη είναι κι η Γερμανίδα ΠΑΟΥΛΑ ΜΠΕΕΡ, που παίζει την αρραβωνιαστικιά, συγκλονιστικός ως Γερμανός πατέρας ο ΕΡΝΣΤ ΣΤΕΤΖΝΕΡ, και τι να πούμε για τους υπόλοιπους ηθοποιούς που πλαισιώνουν και δεν τους γνωρίζουμε, αυτήν που κάνει τη Γερμανίδα μάνα αλλά κι η άλλη που παίζει την Γαλλίδα μητέρα..

Και για να κλείσω, ενημερώνω πως το έργο αποτελεί remake. Μάλιστα. Μιάς ταινίας του Χόλυγουντ του 1932, που δεν την είχε κάνει όποιος κι όποιος αλλά ο ΕΡΝΕΣΤ ΛΙΟΥΜΠΙΤΣ των κομψοτεχνημέτων, με τον Λαιόνελ Μπάρυμορ στο ρόλο του Γερμανού πατέρα και με τίτλο «Broken Lullaby» που στην Ελλάδα είχε προβληθεί ως «Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΠΟΥ ΣΚΟΤΩΣΑ».

Αυτό επειδή γίνεται πολύς λόγος και περί «remake». Ο Οζόν έχει φτιάξει το έργο από την αρχή, έχει γράψει το σενάριο εξ αρχής, στη σκηνοθεσία του διακρίνεις κάποια από τα κομψοτεχνήματα της σχολής Λιούμπιτς αν κι η φωτογραφία θυμίζει κλίμα «λευκής κορδέλας»  αλλά ουσιαστικά έχει φτιάξει αυτούσιο έργο πάνω στην ίδια πηγή με εκείνο του 1932.

Το συνιστώ ανεπιφύλακτα!

Το μεγάλο οικονομικό πρόβλημα στην ΚΟΥΒΑ δεν ξέσπασε το 1961 με το εμπάργκο των Αμερικάνων.

Μα το 1991 με την κατάρρευση του ΑΝΑΤΟΛΙΚΟΥ ΜΠΛΟΚ και την διάλυση της   ΣΟΒΙΕΤΙΚΗΣ ΕΝΩΣΗΣ. Τότε είναι που βρέθηκαν οι Κουβανοί «στον άσο» που λέμε, ξέμειναν από «πελάτες». Δεν είχαν που να διαθέσουν τα προιόντα τους και δεν έπεσε τότε φτώχεια απλώς , μα κανονική ΠΕΙΝΑ.

Μου είπαν ότι η περίοδος 1991-1995 με ’96 ήταν η τραγικότερη περίοδος στην οικονομική ΙΣΤΟΡΙΑ του νησιού.

Είναι τότε που εκδηλώθηκε μαζική μετανάστευση προς τις ΗΠΑ και το Μεξικό, βασικά προς το Μαιάμι, όπου αφενός βρίσκονταν Κουβανέζοι αντικαθεστωτικοί από τα προηγούμενα χρόνια (εκείνοι – κάποιοι εξ εκείνων- που είχαν πάρει μέρος και στις επιχειρήσεις των Αμερικανών στον Κόλπο των Χοίρων για την καταστολή της Επανάστασης) κι οι συγγενείς αλλά κι οι μη συγγενείς, έσπευδαν να τους βρουν.

Είναι τότε που διαβάζαμε κι εμείς εδώ στις εφημερίδες ή βλέπαμε εικόνες στην τηλεόραση με τις αυτοσχέδιες σχεδίες να θαλασσοδέρνονται στον Ατλαντικό Κουβάνοι λαθρομετανάστες και φυγάδες , για μια καλύτερη τύχη, στους απέναντι.

Είναι τότε που πνίγονταν  εκείνοι οι πολλοί που δεν κατάφερναν να φτάσουν στον προορισμό τους ή που αποδεκατίζονταν από τους καρχαρίες.

Ω, οι καρχαρίες είναι εκεί μιά  δεδομένη πραγματικότητα. Λίγο να απομακρυνθείς από τις ακτές, πέφτεις στον Κόλπο του Μεξικού κι εκεί σε περιμένουν να σε καταβροχθίσουν.

Οργανώνονταν μαζικές αποδράσεις από την Κούβα για την αντιμετώπιση της πείνας.

Λέγεται πως κι ο ίδιος ο Φιντέλ, από ένα σημείο κι ύστερα , έκανε τα στραβά μάτια και τους άφηνε να φεύγουν ενώ επισήμως υποτίθεται πως διώκονταν.

Τους άφηνε , όμως, να φεύγουν, εκείνους που δεν ήθελαν να μείνουν ακριβώς επειδή, όπως μου εξήγησαν ΠΟΛΛΟΙ, σε όλα τα μέρη του νησιού τα οποία επισκέφτηκα, το επισιτιστικό ζήτημα είχε γίνει ζωτικής σημασίας . Και βλέποντας αυτή την απελπισμένη στάση του κόσμου, άφηνε να την κοπανάνε.

Σε διάφορα σημεία της χώρας, σε όχθες ποταμών (κι είναι γεμάτη ποτάμια η Κούβα και μερικά πολύ επιβλητικά κι απείρως γοητευτικά) οργανώνονταν νύχτα οι αποδράσεις με σχεδίες. Υπήρξαν και περιπτώσεις επιτήδειων που διακινούσαν λαθρομετανάστες, είτε ύποπτοι ντόπιοι είτε κι εμιγκρέδες του Μαιάμι , οι οποίοι και τα «κονομούσαν από την απελπισία του κόσμου , υπήρχαν όμως κι οι δωρεάν αποδράσεις της απόγνωσης. ΚΙ αυτές ήταν κι οι περισσότερες διότι και πριν το χρήμα δεν έρρεε στην Κούβα , τουλάχιστον με τρόπο τέτοιο ώστε ο καθένας να έχει έτοιμη οικονομικά την παράνομη μετανάστευση του.

Τότε λοιπόν ο Φιντέλ κάπου θορυβήθηκε κι αποφάσισε πως αφού θέλουν να φύγουν ,άστους να φύγουν. Προκειμένου να μείνουν, να είναι δυσαρεστημένοι, κι η πείνα είναι πάντα κακός σύμβουλος, και να του γίνει καμιά εξέγερση την οποία να μην μπορεί να καταστείλει, καλύτερα να φύγουν. Και μου είπαν ότι σε κάποιες περιπτώσεις βοηθούσαν τις αποδράσεις κι οι μπάτσοι και μάλιστα με άνωθεν, σιωπηλή εντολή.

Μου το αποκάλυψε «μπάτσος» στο Τρινιντάτ, πως ο ίδιος είχε συμμετάσχει σε  οργάνωση επιχειρήσεων τέτοιου τύπου κι ότι τη νύχτα φύλαγε κατά κάποιο τρόπο σκοπιά γύρω από μια περιοχή με μικρή όχθη, όχι για να εμποδίσει αλλά για να διευκολύνει…

Πως μου το αποκάλυψε;

Ηταν φίλος του «portero» του ξενοδοχείου κι ερχόταν το βράδυ, έκαναν παρέα με τον «portero», με τον οποίο είχα πιάσει παρτίδες και με είχε διευκολύνει  στις μετακινήσεις μου εντός της περιοχής, κι έβγαιναν στο δρόμο και κάπνιζαν. Ο «portero» ήταν του Κόμματος, λάτρης του Φιντέλ, ταγμένος στην Επανάσταση.Ετσι πιάσαμε και τις φιλίες με τον «μπάτσο» κι έτσι μου έδωσε την συγκεκριμένη πληροφορία.

  Δεν είχαν που να διαθέσουν τα προιόντα τους. Καταρχάς είχαν χάσει τον κυριότερο πελάτη, που ήταν η Σοβιετική Ενωση και κατεπέκταση κι οι άλλες χώρες του πρώην ανατολικού μπλοκ της Ευρώπης.Δεν είχαν που να διαθέσουν τη ζάχαρη κι είναι βασική πηγή εσόδων. Όταν διασχίζεις το νησί τρελαίνεσαι με τις απεριόριστες εκτάσεις ζαχαροκάλαμου- από εκεί,άλλωστε, βγαίνει και το ρούμι. Δεν είχαν αγοραστή για κανένα απολύτως προιόν που παράγει ο τόπος.

Κι όμως, κατάφεραν και στάθηκαν στα πόδια τους.

Το «πως», το καταλαβαίνεις όταν ταξιδεύεις μέσα στη χώρα. Αφενός η βλάστηση που είναι μοναδική αλλά είναι κι «από Θεού»( από το 1992 καταργήθηκε η αθεΐα στην Κούβα, με επίσημη «πράξη» από τον ίδιο τον Κάστρο, οπότε μπορώ να επικαλεστώ τη φράση – χαχαχα!) διότι το νησί βρίσκεται στην υποτροπική ζώνη, κάτω από τον Τροπικό του Καρκίνου, άρα η βλάστηση καλείται να οργιάζει, από την άλλη, όμως… Από την άλλη, όμως, αφήνουμε τον Θεό και πιάνουμε τον Ανθρωπο διότι όλη αυτή η γη έχει καλλιεργηθεί από τους ανθρώπους, συγκινείσαι διαπιστώνοντας πόσο αγαπούν αυτή τη γη, σε εντυπωσιάζει το γεγονός πως δεν έχουν αφήσει ακαλλιέργητη ούτε μισή σπιθαμή γης.

Κατέφυγαν λοιπόν στους εαυτούς τους οι πολλοί που έμειναν κι έπεσαν με τα μούτρα στο να παράγουν οι ίδιοι αυτό που θα καταναλώνουν.

Το πιο σημαντικό, όμως, είναι αυτό που συνέβη με την Ιατρική, εξ αιτίας εκείνης της κρίσης.

Διοτι εκτός των άλλων, ξέμειναν κι από φάρμακα.Το εμπάργκο ξαφνικά είχε μετατραπεί σε παγκόσμιο από τη στιγμή που είχαν αλλάξει τα καθεστώτα στην ανατολική Ευρώπη κι η άλλοτε Σοβιετική Ενωση είχε διαλυθεί στα εξ ων συνετέθη από την εποχή του…. Ιβάν του Τρομερού.

Τότε, οι Κουβανοί επιστήμονες, οι Κουβανοί γιατροί, όχι η….. Κυρά μας η μαμή, κατέφυγαν κι αυτοί στην γη και στον τόπο. Κατέφυγαν στα βότανα τους. Κι από αυτά άρχισαν να πειραματίζονται σε νέα φάρμακα και κατασκεύασαν  καινούργια… Ένα από αυτά είναι και το ΔΗΛΗΤΗΡΙΟ ΤΟΥ ΣΚΟΡΠΙΟΥ. Ενός συγκεκριμένου είδους σκορπιού που ζει  σε συγκεκριμένη  περιοχή,όχι σε όλο το νησί, κι από τον οποίο «εξήγαν» το δηλητήριο του και το φάρμακο που έφτιαξαν από αυτόν, αναστέλλει ή και θεραπεύει τελείως τον καρκίνο ενώ σε τελευταία στάδια μπορεί απλώς να τον παρατείνει. Το φάρμακο αυτό ήταν από τα επιτεύγματα των Κουβανών γιατρών, έγινε γνωστό σε διεθνή ιατρικά συνέδρια, αναγνωρίστηκε από τους επιστήμονες αλλά δεν του δίνουν άδεια οι εταιρείες φαρμάκων! Ωστόσο, τα ταξιδιωτικά πρακτορεία στέλνουν κόσμο εκεί για θεραπεία κι αυτή τη στιγμή η Κούβα μαζί με το Ισραήλ θεωρούνται οι δύο πιο προχωρημένες ιατρικά χώρες στην αντιμετώπιση του καρκίνου.

Επίσης και στην Καρδιοχειρουργική προχώρησαν πολύ με δικά τους πράγματα…. και κάπως έτσι αντιμετώπισαν την κρίση και την πείνα που πήγαινε να τους αφανίσει.

Το θέμα της Ιατρικής πάντως είναι κάτι που σε εντυπωσιάζει βαθύτατα- τουλάχιστον εμένα.

Καταρχήν ΤΑ ΠΑΝΤΑ παρέχονται ΔΩΡΕΑΝ!

Το δεύτερο και σημαντικό είναι πως από την πρωτεύουσα Αβάνα ως τις άλλες μεγάλες πόλεις, την ενδιάμεση κωμόπολη και το τελευταίο κεφαλοχώρι, σε υποδέχεται POLYCLINICO. Σε κάθε μέρος, αυτό που δεσπόζει είναι μία ΠΟΛΥΚΛΙΝΙΚΗ.Και χρειάστηκε να ζητήσω κάτι ασήμαντο στο Τρινιντάντ για να ανακαλύψω πως στην Κούβα δεν υπάρχουν φαρμακεία. Συγκεκριμένα , ζήτησα από την reception λίγο οινόπνευμα , για να καθαρίσω κάτι. Μου είπαν πως δεν έχουν, ρώτησα που βρίσκεται το πλησιέστερο φαρμακείο και μου απάντησαν ότι δεν υπάρχουν φαρμακεία, πηγαίνουν απευθείας στο νοσοκομείο. Από μια ασπιρίνη για τον απλό πονοκέφαλο ως κάτι πιο σύνθετο και περιπεπλεγμένο. Πηγαίνουν στο νοσοκομείο κι εκεί ο γιατρός τους  δίνει αυτό που χρειάζονται. Κι ανάλογα την περίπτωση ή την πάθηση,  κι ό,τι προκύψει από την εξέταση, προχωρούν στα περαιτέρω , πάντα εντός νοσοκομείου.

«Καλά, κι ένας ξένος, όπως εγώ αν ξαφνικά χρειαστεί κάτι;»

Η απάντηση: «Αν είναι κάτι επείγον, απευθείας στο νοσοκομείο. Διαφορετικά,αύριο το πρωί στις 11 ο γιατρός του ξενοδοχείου πιάνει δουλειά, με κανονικό ωράριο, καθημερινά»

Τότε το συνειδητοποίησα. Είχα δει και στην Αβάνα στο ξενοδοχείο που έγραφε κάτι για γιατρό αλλά δεν είχα δώσει σημασία. Στο Τρινιντάντ μου εξήγησαν ότι στα ξενοδοχεία στην Κούβα (στην ερώτηση μου « σε όλα;», μου απάτησε καταφατικά αλλά δεν ξέρω αν έπιανε κι εκείνα που δεν έχουν «αστεράκια») μαζί με όλες τις υπηρεσίες όπως είναι το «room service», o«concierge», το «housekeeping» κλπ, υπάρχει κι ο «γιατρός του ξενοδοχείου» Ο οποίος δουλεύει κανονικό ωράριο. Ξεκινά στις 11 το πρωί- τα μαγαζιά ανοίγουν στις 12.30, το ξανάπα, ίσως το επαναλάβω και σε επόμενα δημοσιεύματα.

Επίσης, στην Αβάνα , πριν πάω στο Τρινιντάντ και πάρω την πληροφορία, είχα επισκεφτεί δυο «Μουσεία Φαρμακείων», στην Ομπέσπο, που είναι κατά κάποιο τρόπο η Ερμού τους (σε εξαθλιωμένη, όμως, βερσιόν) κι εκεί βρίσκεται και το ξενοδοχείο που έμενε ο Χεμινγουέι, το «Ambos Mundos», πριν αγοράσει δικό του σπίτι κι είχα εντυπωσιαστεί. Φαρμακεία του παλιού καιρού, με εκπληκτικά βάζα μιάς άλλης εποχής, περισσότερο έμοιαζε με γκαλερί παρά με φαρμακείο. Εκεί γύρω βέβαια αφθονούν οι γκαλερί, όπως και σε όλο το νησί, τρελάθηκα με τη ζωγραφική τους, θα τα πούμε άλλη φορά για αυτό, κονόμησα κι ένα πορτραίτο που μου το έφτιαξε Κουβανή θαυμάστρια στην Plaza Vieja. Καθόμουν κι έπινα μια μπύρα και ξαφνικά έρχεται μια κοπέλα, μου φέρνει το πορτραίτο μου και μου λέει «Σε έβλεπα. Μου άρεσες. Σε ζωγράφισα. Δικό σου». Και μου το έδωσε. Ετσι απλά!

Δεν είχα προσέξει λοιπόν ότι γύρω δεν υπήρχαν άλλα φαρμακεία. Μετά έμαθα.

Ωστόσο, παρά τα επιτεύγματα στην Ιατρική, παρά τη δωρεάν παροχή της στους πολίτες, ο μισθός του ιατρού είναι 80 πέσος. Κάτι λιγότερο από 80 ευρώ. Το μήνα!

Όπως καταλαβαίνετε, έχουμε να πούμε πολλά.

Το ταξίδι συνεχίζεται και συλλέγονται πληροφορίες. Κάπως έτσι

 Διότι η γερμανική αυτή ταινία έχει ένα και κύριο προσόν: Τη διαφορετικότητα της. Μια διαφορετικότητα  εντελώς…. «διαφορετική» από αυτό που συνηθίζουν να μας πλασάρουν για τέτοιο.

Αν έχεις ακούσει ύμνους γενικοτήτων κι απροσδιοριστιών, είναι αναπόφευκτο να ξαφνιαστείς. Πρώτον δεν έχει σχέση με τα γερμανικά φιλμ που μας συστήνονται ως σήμερα κι από τα οποία έχουμε μάθει να περιμένουμε κάτι συγκεκριμένο , ακόμα κι αν είναι ευρύ, πεδίο δράσης. Η σχέση ενός πατέρα με την κόρη του, η αποξένωση τους, η προσπάθεια σύνδεσης από μέρους του , θα μπορούσε να ανήκει στο «ευρύ πεδίο» του γερμανικού σινεμά αλλά ξαφνικά εμφανίζεται ως κωμωδία.

Κωμωδία γερμανική  βέβαια. Και με ευρήματα που το κάνουν όλο αυτό που βλέπουμε να φαίνεται παράταιρο.

Ο πατέρας είναι ένας κατά κάποιο τρόπο «loser» που δεν μπήκε ποτέ του στις «συμβάσεις» ή κι αν μπήκε φρόντισε να βγει και ζεί ένα κάπως αναρχικό βίο, η κόρη είναι μεγαλογιάπισσα, από αυτές τις σημερινές Ευρωπαίες τις «τύπου Βρυξελών», εργάζεται ως ανερχόμενο στέλεχος μεγάλου γερμανικού ομίλου (θα μπορούσε να είναι και πολυεθνική) που έχουν πάει για business στο Βουκουρέστι.

Ο αναρχο-πατέρας με αφορμή ένα δικό του συναισθηματικό περιστατικό, πηγαίνει στη ρουμανική πρωτεύουσα, να βρει την κόρη. Της πηγαίνει όμως με τις αναρχο-πειρακτικές διαθέσεις του. Η κυριότερη από αυτές είναι πως έχει εφεύρει ένα άλλο εαυτό, που τον ονομάζει «Τονι Ερντμαν» και του βάζει προσθετικά δόντια όπου με αυτή την μασκαράδικη «αμφίεση» ή και διάθεση κυκλοφορεί στους γύρω. Το κάνει κι όταν εμφανίζεται στην κόρη !.

Κοντολογίς η ταινία αποβλέπει στην ανθρώπινη συνεννόηση, στην επικοινωνία πατέρα και κόρης που είναι φαινομενικώς τα άκρα αντίθετα, στη μοναξιά και στην επισήμανση της.

Αυτά όλα γίνονται στην ταινία με ένα τρόπο που ξαφνιάζει. Οπότε, η πρωτοτυπία είναι που ταράσσει λίγο τα νερά, αν θέλουμε να καταλάβουμε και να δικαιολογήσουμε τον θόρυβο που έχει προκαλέσει, αν και μέχρι να ωριμάσουν τα πράγματα γύρω από αυτήν και να ακούσουμε και τις Κινηματογραφικές Ακαδημίες  τι λένε (η Γερμανία το στέλνει και στα Ευρωπαικά και για εκπροσώπηση στα Οσκαρ) κι όχι μόνο τους κριτικούς ή τα Φεστιβάλ (οι Κάννες πάντως δεν απεφάνθησαν υπέρ της κι είναι ένας από τους λόγους που οι κριτικοί ξεσπάθωσαν εναντίον της ταινίας του Κεν Λόουτς που προτιμήθηκε….)

Και το λέω αυτό, διοτι εκεί που πας να πλήξεις  με τον αργό ρυθμό εξέλιξης, με το ότι δεν καταλαβαίνεις τι σημαντικό υπάρχει σε όλο αυτό ώστε να προκαλεί τόσο θόρυβο, εκεί δεν αποφασίζεις όμως ούτε να αγανακτήσεις. Σε «κρατάει» και μένεις. Εις πείσμα κάθε λογικής.  ΚΙ όταν συνειδητοποιείς πως η διάρκεια του ξεπερνούσε για το είδος κάθε ανεκτό όριο (160 και κάτι λεπτά- έλεος) και παρόλα αυτά δεν αγανάκτησες, σημαίνει πως κάτι έχει.

Κι αυτό το «κάτι», δουλειά μας είναι να ψάξουμε και να το βρούμε. Κι ας αφήσουμε το προσωπικό γούστο στην άκρη.

Αυτό το «κάτι», θεωρώ ότι δεν είναι μόνο η σύνθεση της και το ότι η γυναίκα που το έκανε το έργο, η ΜΑΡΕΝ ΑΝΤΕ, το ελέγχει πλήρως, μα πηγαίνω και στον «καρπό» που θεωρώ ότι αν δεν υπάρχει αυτός τα έργα δεν σώζονται ούτε για  την ιδιότροπη σύνθεση τους ούτε για το ότι η κωμωδία είναι «γερμανική» και σχεδόν δεν γελάς, οπότε οι μη Γερμανοί θα τη θεωρήσουν εστετίστικη- ‘οτι έχει ένα εστετίστικο τρόπο, τον έχει. Σώζονται από κάτι άλλο- αν σώζονται.

Νομίζω λοιπόν πως το περιεχόμενο του έργου, το οποίο δεν φαίνεται πολύ, δεν κραυγάζει από μεριάς συγγραφής και σκηνοθεσίας, είναι αυτό που θα σήκωνε τη συζήτηση.

Είναι η μοναξιά λοιπόν αλλά κι ο τρόπος διατύπωσης της που της δίνει μια καλλιτεχνική υπόσταση. Είναι η μοναξιά όπως διατυπώθηκε κάποτε από τον Σάμιουελ Μπέκετ και τα έργα του ξάφνιασαν όταν βγήκαν μα σιγά σιγά άρχισαν να γίνονται προσιτά και κατανοητά. Είναι μια μοναξιά μπεκετική με ένα χιούμορ μπεκετικό, τουλάχιστον αν θελήσουμε να της βρούμε καλλιτεχνικές καταβολές ακόμα κι αν είναι ασυνείδητες.

Από την άλλη, για την ίδια τη Γερμανία, το ότι επιλέγει ένα τέτοιο έργο να το κάνει φέτος πρέσβη της κι όχι ένα με το ένοχο παρελθόν των Γερμανών για τον Χίτλερ και τους Ναζί, δεν πρέπει να ξαφνιάζει, τουλάχιστον όποιον παρακολουθεί το γερμανικό σινεμά , όχι των Φεστιβάλ, αλλά εκείνο που παίζεται στα σινεμά της Γερμανίας, πως περιλαμβάνει πολλά είδη και πως η αλα γερμανικά κωμωδία (και δη η σάτιρα) έχει τις δικές της ιδιαιτερότητες, ειδικά όταν καλλιτεχνίζει. Δεν είναι «γελαστική», της ταιριάζει η λέξη «ιλαρή». Μέχρι εκεί φτάνει.

Το τρίτο βασικό σε αυτό το περιεχόμενο είναι πως για την ίδια τη Γερμανία αλλά και για τη σημερινή Ευρώπη της παγκοσμιοποίησης και της απώλειας των αξιών, οι ανθρώπινες σχέσεις, οι οικογενειακές σχέσεις γίνονται ζητούμενο και βλέπουμε ένα σενάριο στο οποίο ενυπάρχουν δύο δείγματα (ή και παραδείγματα) ανθρώπων, η παγκοσμιοποιημένη κόρη των πολυεθνικών κι ο πατέρας του αναρχικού πνεύματος. Είναι ενδιαφέρον το στοιχείο πως στη δεκαετία 70 τα πράγματα θα ήταν εντελώς ανάποδα, ο συντηρητικός θα ήταν ο πατέρας κι εκείνη που θα ήθελε να ανατρέψει τον κόσμο θα ήταν η κόρη. Κι αυτό που δείχνει το έργο δεν είναι ένα φανταστικό εύρημα του σεναρίου αλλά μια κοινωνική παράμετρος της σημερινής Ευρώπης με τη νέα γενιά να ζητά παγκοσμιοποίηση και καριέρα κι από την παλιά κάποιοι να λένε «χαλάρωσε!». Το στοιχείο που ενώνει τους δύο αυτούς κόσμους είναι η επιθυμία για τη διατήρησης της μεταξύ τους σχέσης. Κι είναι ενδιαφέρον σεναριακά πως την κίνηση την κάνει ο τρελο-πατέρας, οπότε «σηκώνει» και λίγη κωμωδία. Αν το έκανε η κόρη..χμ! δεν θα το έκανε διότι η συγκεκριμένη έχει «φύγει», έχει πάρει το δρόμο της. Αν πάντως το έκανε θα είχαμε άλλο έργο που δεν θα το έσωζαν ούτε δέκα φθινοπωρινές σονάτες σε δράμα διότι μόνο δράμα θα μπορούσε να βγάλει.

Αυτά που γράφω, για να προσπαθήσω να εξηγήσω τα μυστικά του έργου, τα αποκόμισα με πολύ μεγάλο κόπο. Δεν πέρναγα πολύ ευχάριστα σε όλη τη διάρκεια που το έβλεπα, αλλά με δαιμόνισε το γεγονός πως όταν πήγαινα να εκδηλώσω αγανάκτηση, ο λογικός εαυτός μου με επανέφερε στην τάξη και μου έλεγε «αφού δεν έχεις αγανακτήσει επί της ουσίας αλλά μόνο «εξωτερικά», μην πας να το κάνεις θέμα. Περίμενε ως το τέλος»

Αυτό μου συνέβη αρεκετές φορές στη διάρκεια της ταινίας , με την ίδια μονίμως αντίδραση.

Εννοείται πως κι οι δύο ηθοποιοί είναι θαυμάσιοι τόσο ο «καμποτίνος» πατέρας  ΠΕΤΕΡ ΣΙΜΟΝΙΣΕΚ όσο κι η καριερίστα κόρη ΣΑΝΤΡΑ ΥΛΕΡ- αυτή μου άρεσε ακόμα πιο πολύ, ο ρόλος της μού φάνηκε πιο δύσκολος από του πατέρα μια κι έπρεπε να είναι ο αποδέκτης των παράταιρων συμπεριφορών και συγχρόνως κάτω από το ουδέτερο της γιάπισσας να δείξει ότι υπάρχει μια εσωτερική πάλη με το συναίσθημα.

Κοίταξα επίτηδες το ρολόι μου, ήταν περίπου 18 λεπτά αφότου είχε ξεκινήσει το φιλμ, και ουδόλως καταλάβαινα  τι συμβαίνει!

Κάποιο πένθος πρέπει να είχαν σε αυτό το σπίτι, κάποιος να είχε πεθάνει ή να είχε πρόσφατα κηδευτεί, αφού έβλεπα και την Μπυνός στην αρχή μαυροφορεμένη και στο πρώτο πλάνα σαν να υπήρχαν πίσω της κάτι κεριά…..

Μετά είδα μια κοπέλα να έρχεται , η Μπυνός να την υποδέχεται κανονικά, ύστερα να αναφέρεται ένα αντρικό όνομα… Στο μεταξύ είχαμε περάσει τα 20 λεπτά και βάλε αφότου είχα κοιτάξει το ρολόι.

Κι η Μπυνός είχε βγάλει τα μαύρα και φιλοξενούσε μάλλον αυτή την κοπέλα την οποία κοίταζαν οι άλλοι μυστηριωδώς και για να μη σας τα πολυλογώ το γύρισα στην «μαντική» και κάτι άρχισα να υποψιάζομαι.

Όμως δεν έβλεπα κανένα ειρμό, καμία εξήγηση των συμπεριφορών, και σιγά σιγά άρχισα να συνειδητοποιώ ότι η ταινία θα πάει έτσι κι ότι θα πρέπει εμείς να καλύψουμε τα κενά της αφήγησης. Και στο τέλος δεν εξηγήθηκε ή αν θέλετε δεν αιτιολογήθηκε (για να χρησιμοποιήσω πιο σωστό ρήμα) απολύτως τίποτε.

Το μόνο που έβλεπα ήταν ΕΚΠΛΗΚΤΙΚΑ πλάνα. Θαυμάσια πλάνα. Ο διευθυντής φωτογραφίας με τον σκηνογράφο σαν να είχαν σχεδόν ερωτική σχέση πάνω στη δουλειά. Τι εννοώ; Αλληλοσυμπληρώνονταν πέρα για πέρα. Ο σκηνογράφος ετοίμαζε διακριτικά το υλικό σε κάθε πλάνο ώστε ο διευθυντής φωτογραφίας να έρθει και να επιβληθεί. Η σκηνογραφία ετοίμαζε χώρους διαρκώς για να κάνει τη φωτογραφία πρωταγωνίστρια. Κυρίως τους φωτισμούς.

Από αυτή την άποψη ήταν ένα άμεμπτο φιλμ με αισθητική τελειότητα. Από πλευράς, όμως, αφήγησης, έμενε μετεξεταστέο – για να μην πω….  στάσιμο! Στην ίδια τάξη.
Τώρα, αν με όλο αυτό το «σκηνικό» είχαν έτοιμο το θεωρητικό οπλοστάσιο πως πρόκειται για μια σπουδή πάνω στο «πένθος», έχω να πω «τρέχα-γύρευε».

Σε νουβέλα του Πιραντέλο υποτίθεται πως βασιζόταν, έστω και χαλαρά, μα απολύτως χαλαρά, στο «περιμένοντας τον Γκοντό» κατέληξα να πιστεύω ότι τερματίσαμε αφού επί του συνόλου της ταινίας κάποιον περιμέναμε και στο τέλος όταν μάθαμε, δεν καταλάβαμε γιατί όλο αυτό και ποια ψυχολογία το υπαγορεύει.

Το μόνο, φυσικά, που μου άρεσε, εκτός από το δίδυμο φωτογραφίας- σκηνογραφίας ήταν η ίδια η Ζυλιέτ Μπυνός. Η οποία ήταν πέραν του αν έπαιζε και του τι έπαιζε μα ήταν ακριβώς αυτό το πρόσωπο που έχει κάθε δικαιολογία να το αγαπά ο φακός κι αυτό το πρόσωπο, που είναι σαν το πρόσωπο της Ζαν Μορώ, μπορεί να εκφράζει συναισθήματα και πέραν των όσων (δεν) λέει η ταινία. Κάπου η Μπυνός μας έβαλε στην περιέργεια της «μαντεψιάς» ωστόσο δεν μπορούσε ούτε αυτή αλλά ούτε και το εκφραστικό, γοητευτικό, κινηματογραφικό πρόσωπο της να εξηγήσει τα ανεξήγητα. Ή, τα μη εξηγήσιμα….

Θα μπορούσα να είμαι πιο σαφής αλλά δεν θέλω να τη χαλάσω στους θεατές και να τους πω τι ήταν αυτά που δεν βλέπαμε και ποια είναι τα κεφαλαιώδη που έμειναν ανεξήγητα . Αφήνω να τα δουν μοναχοί τους.

Το πώς έμπλεξε η Μπυνός σε αυτή την ταινία μάλλον έχει να κάνει με τον… Πιραντέλο. Θα της είπαν για Πιραντέλο, στον οποίο είχε μεγαλουργήσει πριν μερικά χρόνια στη σκηνή όταν είχε παίξει το «Να ντύσουμε τους γυμνούς» με τέτοια επιτυχία ώστε η χάρη της να φτάσει μέχρι το Λονδίνο, να την υποδεχτεί το WestEnd και στη συνέχεια να φτάσει κι ως την υποψηφιότητα για το «Τόνυ» στη Νέα Υόρκη.

Εδώ, όμως, δεν υπήρχε Πιραντέλο αλλά μια αφορμή από αυτόν. Και δεν έχω καταλάβει με το φιλμ αυτό που αποσκοπούσαν.

Ο νέος σκηνοθέτης που το υπέγραψε, ο ΠΙΕΡΟ ΜΕΣΙΝΑ, δείχνει αισθητική και καλό γούστο αλλά αφηγηματικά , το αποτέλεσμα του είναι πολύ μπερδεμένο, με τεράστια κενά. Υπήρξε βοηθός του Πάολο Σορεντίνο στην «Τέλεια ομορφιά» αλλά πέραν της αισθητικής…

Κοντολογίς, η ταινία δεν έχει καμία σχέση με αυτά που γράφω για τον ιταλικό κινηματογράφο των τελευταίων δεκαετιών από τον οποίο οι Ελληνες έχουμε αποκοπεί. Αντίθετα, είναι το είδος του auterο-φεστιβαλισμού, που εξακολουθούσε να έρχεται στην Ελλάδα, έστω και σε αραιά διαστήματα κι έβαζε ταφόπλακα στη σχέση του Ελληνα θεατή με το ιταλικό σινεμά, είναι το είδος που οι διανομείς έφερναν επειδή ήξεραν ότι λόγω της φεστιβαλίτιδας μπορεί να έπαιρνε κριτικές. Όμως πραγματικά αναρωτιέμαι τι έχει αυτό το έργο να προσφέρει αφού σε γεμίζει δυσθυμία με το πένθος χωρίς να έχει κι ένα σενάριο γύρω από το πένθος αλλά μόνο σκούρους φωτισμούς που να σηματοδοτούν την πένθιμη εικόνα- πετυχημένους ωστόσο, το επαναλαμβάνω.

Το μεγαλύτερο μαρτύριο για τον θεατή είναι να δυσκολεύεται να κατανοήσει την υπόθεση, όχι λογω περίπλοκων νοημάτων αλλα εξαιτίας πολλών κενών στην αφήγηση και συγχρόνως όλο αυτό να αφορά σε μια πένθιμη κατάσταση και χωρίς να πάρει και τις δέουσες εξηγήσεις. ΚΙ αν κάποιος ενπάση περιπτώσει αισθανθεί ότι «το κατάλαβε», αρα πιο «έξυπνος»  από τους άλλους, για την ψυχολογική συμπεριφορά της Μπυνός και για τα αίτια και για τα «γιατί» προς την κοπέλα δεν θα τα καταφέρει ούτε αυτός, ούτε ο θαυμαστής της Μπυνός, ούτε καν ο ….   «πληρωμένος»  να ανακαλύπτει τρόπους κάλυψης σεναριακών κενών.