Για να τα κάνουμε λοιπόν πιο «λιανά» και για να μπώ απευθείας στον γρίφο που άνοιξα με τον τίτλο που έβαλα:Είναι η «ΠΙΣΙΝΑ»!. Αυτό το ανακάλυψα όταν έψαξα τα στοιχεία μετά την προβολή. Διότι από όταν ξεκίνησα το site κι έβαλα εγώ τους κανόνες του παιχνιδιού, επιδιώκω να μην ενημερώνομαι για τις ταινίες πριν τις δω παρά αφού τις δω. Ηταν κάτι που πάντα με απασχολούσε και χρειάστηκε πολλή δουλειά ώστε να κατανικώ την περιέργεια, οξύνοντας έτσι την προσωπική μυ κριτική αντίληψη και χωρίς να επηρεάζομαι, ακόμα κι ασυναίσθητα, όχι μόνο από κριτικές αλλά κι από πληροφορίες.

Αν δηλαδή είχα ενημερωθεί προκαταβολικώς ότι τούτο το φιλμ βασίζεται στο σενάριο της «Πισίνας» είναι μαθηματικώς βέβαιο ότι θα έβλεπα την ταινία προς εκείνη την κατεύθυνση , θα κατέληγα στις συγκρίσεις μεταξύ των δύο ταινιών κι αυτό θα ήταν εξίσου άκαιρο κι άδικο!

Το ότι δεν είχα ενημερωθεί με βοήθησε πιστεύω σε πιο αντικειμενική εξέταση.

Οφείλω να ομολογήσω ότι η σκηνοθεσία και το στυλ μου θύμισαν το «ΕΙΜΑΙ Ο ΕΡΩΤΑΣ», ένα ιταλικό φιλμ που στην Ελλάδα θεοποιήθηκε ενώ στην Ιταλία τόσο οι κριτικοί όσο και το κοινό του γύρισαν την πλάτη (οι κριτικοί είχαν χωριστεί σε δύο εχθρικές προς την ταινία ομάδες, σε εκείνους που την κατηγορούσαν ως «ψευτο-βισκοντική» και στους άλλους που την έψεγαν ως «ψευτο-αντονιονική»), προσωπικά το φιλμ μου είχε αρέσει αλλά η υποστήριξη του σε μια χώρα που οι κριτικοί της κι οι διανομείς της απεχθάνονται κάθε τι ιταλικό και μας αποξενώνουν από τον ιταλικό κινηματογράφο, ενίσχυσε στη συνείδηση μου τους Ιταλούς που τη νέβριζαν, αν κι εμένα μου άρεσε- το επαναλαμβάνω, δεν το παίρνω πίσω.

Αναγνώρισα λοιπόν και σε τούτη την ταινία τον σκηνοθέτη ΛΟΥΚΑ ΓΚΟΥΑΝΤΑΝΙΝΟ, ο οποίος δεν έχει «αποκατασταθεί» πουθενά ως όνομα εκτός από την Ελλάδα όπου οι παπαγαλίζοντες τις κριτικές , τον θεωρούν σπουδαίο σκηνοθέτη. Εχει, όμως, προσωπικότητα και τονίζω ότι τη διέκρινα διότι επαναλαμβάνω είδα την ταινία χωρίς κανενός τύπου ενημέρωση. Αρα, κάτι έχει ως προσωπικό ύφος. Πιθανόν αυτό να είναι κι ο τρόπος με τον οποίο χιερίζεται την ΤΙΛΝΤΑ ΣΟΥΙΝΤΟΝ.

Επειδή είμαι επιρρεπής στα «αντονιονικά», έχω μια τάση στις ταινίες αυτού του είδους να ψάχνω να βρίσκω στυλ, ύφος, σιωπές κι ανθρώπινες αποξενώσεις και διάφορα συμπαρομαρτούντα . Από την άλλη, η βραδύτητα της εξέλιξης κι ο τρόπος εισαγωγής των ηθοποιών του έδιναν μια «δηθενιά» παραπάνω, αν και δεν είμαι καταδικαστικός.

Ωσπου άρχισαν οι ομοιότητες με την «Πισίνα». Αυτές που εκ των υστέρων πληροφορήθηκα ότι προέρχονταν από την ίδια σεναριακή βάση. Για να μη γίνει μπέρδεμα, δεν πρόκειται για remake του φιλμ εκείνου του ΖΑΚ ΝΤΕΡΑΙ (ενός σκηνοθέτη, του λεγόμενου «εμπορικού» σινεμά της Γαλλίας, του ΣΙΝΕΜΑ ΤΩΝ ΕΙΔΩΝ όπως το λέω εγώ και κάτι εκατομμύρια –μπορεί και παραπάνω- ακόμα) αλλά πρόκειται για την ίδια ιστoρία που αποτέλεσε τη βάση για το σενάριο εκείνης της ταινίας. Ηταν ένα story, που το είχαν μετατρέψει σε σενάριο. Από το ίδιο story, εδώ προκύπτει ένα άλλο σενάριο.

Κι αν πάμε να συγκρίνουμε τις δύο ταινίες, θα κάνουμε κακό στον εαυτό μας.

Σαφώς και κερδίζει η «ΠΙΣΙΝΑ» (η οποία επίσης είχε σημεία κοιλιάς- για να τα λέμε όλα), η οποία όμως κυρίως είχε τον ΑΛΑΙΝ ΝΤΕΛΟΝ με τη ΡΟΜΥ ΣΝΑΙΝΤΕΡ σε επανασύνδεση, στις μεγάλες τους ομορφιές και τους δύο, τρίτο πρόσωπο τον ΜΩΡΙΣ ΡΟΝΕ, ένα γοητευτικότατο Γάλλο ηθοποιό και στο ρόλο της κόρης του που έρχεται και διαταράσσει τη γαλήνη την ΤΖΕΗΝ ΜΠΙΡΚΙΝ, που ήταν κι η λιγότερο λαμπερή από τη διανομή αλλά έκανε ωραίο «κοντράστ»με τους άλλους. Και συγχρόνως είχε μια υπέροχη φωτογραφία ηλιόλουστη, αισθησιασμό με το πώς σκηνοθετούσε ο Ζακ Ντεραί ακόμα και τις σταγόνες που έσταζαν από τα μαγιό τους κι είχε και μια περιρρέουσα ατμόσφαιρα μυστηρίου, που με τα χρόνια έκανε την ταινία πιο δυνατή ώστε να μείνει και κλασική διότι στο μεταξύ, τέτοια έργα όλο κι εξέλιπαν.

Κι εδώ, η ΝΤΑΚΟΤΑ ΤΖΟΝΣΟΝ είναι η λιγότερο λαμπερή της διανομής αλλά  η αφήγηση έχει αλλάξει αρκετά κι έχουν αλλάξει και κάποια στοιχεία των χαρακτήρων. Βεβαίως κι η ΤΙΛΝΤΑ ΣΟΥΙΝΤΟΝ είναι πρώην ζευγάρι με τον ΡΕΙΦ ΦΑΙΝΣ, πατέρα της Τζόνσον, που έρχεται να πολιορκήσει ξανά την Σουίντον σε μια βίλλα του ιταλικού Νότου, όπου κάνει τις διακοπές της μαζί με ασκήσεις αφωνίας (υποτίθεται πως είναι ροκ σταρ) κι η οποία συζεί με ένα νεαρό κι ωραίο τυπάκο που μοιάζει ελαφρώς ύποπτος και τον παίζει ο ΜΑΤΙΑΣ ΣΟΝΑΕΡΤΣ. Τα υπόλοιπα που θα επακολουθήσουν, με βάση το σενάριο, είναι πάνω-κάτω εκείνα που ξέραμε κι από την «ΠισίνỨ

Δεν θα μπω στον κόπο να συγκρίνω  την Σουίντον με τη Ρόμυ Σνάιντερ, ούτε τον Σόναερτς με τον Ντελόν. Ο Λούκα Γκουαντανίνο δεν το έχει σπρώξει προς την αισθησιακή κατεύθυνση, προσπαθεί να του δώσει όσο περισσότερο ψυχολογικό βάρος μπορεί, εξού και το ενδιαφέρον ζευγάρι εδώ είναι η Σουίντον κι ο Φάινς, λόγω ρόλων και κέντρου βάρους. Η ταινία δεν προβάλλει ούτε το τοπίο και την ατμόσφαιρα κι ας του δίνει ο Ελληνας διανομέας τον τίτλο «Κάτω από τον ηλιο» (σιγά τον ήλιο-θα πω εγώ), κοντολογίς μια ψυχολογική ιστορία που αν την δεις έτσι φαίνεται κι αδύναμη. Δεν έχει ως ψυχολογία ούτε το βάρος ούτε σπουδαιότητα για κάτι τέτοιο. Ως στοιχείο αστυνομικής κι ερωτικής κι αισθησιακής και κοσμπολίτικης ακόμα ταινίας, το ψυχολογικό μπορούσε να δίνει την πινελιά. Ετσι εξηγείται αναδρομικά κι η «κλασικότητα» της «Πισίνας»…

Σκεφτείτε να είχα ενημερωθεί εξ αρχής πως πρόκειται για το ίδιο σενάριο, πως θα είχα δει την ταινία αφού κατέληξα να ασχολούμαι με την «πισίνα» ενώ ο σκηνοθέτης θέλησε να την κάνει τόσο πολύ διαφορετική ώστε να μην τη θυμίζει. Αυτό, από τη μια είναι τιμή για τον ίδιο κι από την άλλη μάλλον μια άνιση μάχη που κατέληξε σε ημι-αποτυχία.

Καταρχάς να πούμε ότι πρόκειται για σπάνια περίπτωση στην ελληνική κινηματογραφική αγορά των χρόνων εκείνων- των δεκαετιών ΕΚΕΙΝΩΝ- όπου μια ξένη ταινία προβλήθηκε με τον πρωτότυπο ξένο τίτλο της, που απλώς  «μετεγράφη» με ελληνικούς χαρακτήρες. Οι ταινίες αυτές ήταν μόνο το «ΜΑΡΣΕΛΙΝΟ ΠΑΝ Υ ΒΙΝΟ» , όπως ακριβώς γραφόταν στα χαρτονάκι και το «ΓΟΥΕΣΤ ΣΑΙΝΤ ΣΤΟΡΥ», όπως ακριβώς το διαβάζετε. Ηταν οι μόνες ίσως ταινίες που δεν «βαφτίστηκαν» από Ελληνα «νονό»… Ακόμα κι η «Ντόλτσε Βίτα» είχε κυκλοφορήσει ως «Γλυκιά ζωή», απλώς έγινε σλογκανάκι ο ιταλικός τίτλος κι επικράτησε να το λέμε στα ιταλικά και από την β’ προβολή κι ύστερα, το έγραφαν στις μαρκίζες με τον ιταλικό τίτλο αλλά με ελληνικά στοιχεία. Οπότε το «Θαύμα του Μαρσελίνο» όπως  τιτλοφορείται τώρα,  δεν αφορά στην εποχή που κυκλοφόρησε.

Ο «Μαρσελίνο» ήρθε σαν μια μεγάλη επιτυχία του ισπανικού κινηματογράφου, μια εμπορική επιτυχία παγκόσμια , η δεύτερη ανάλογη μετά το ιταλικό φιλμ του ΡΑΦΑΕΛΕ ΜΑΤΑΡΑΤΣΟ , τέσσερα χρόνια πριν, «ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΗΣ ΑΜΑΡΤΙΑΣ» (I figli di nessuno) με τον ΑΜΕΝΤΕΟ ΝΑΤΣΑΡΙ και την ΥΒΟΝ ΣΑΝΣΟΝ, που έκαναν στην Ελλάδα επιτυχία ανάλογη με τις ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ταινίες στα συνοικιακά σινεμά. «Τα παιδιά της αμαρτίας» ήταν μελό, ένα περίτεχνο, άρτιο, καλλιτεχνικότατο μελό με έντονο το κοινωνικό στοιχείο, είναι αυτό που βλέπουν οι Ιταλοί και κλαίνε κι επαναλαμβάνουν τις ατάκες που τις έχουν μάθει απέξω ,στο «Σινεμά ο Παράδεισος» και καλά θα κάνει κάποιος διανομέας να το αναζητήσει και να μας το ξαναφέρει σε κάποιο θερινό κι ας είναι κι από dvd….

Ο «Μαρσελίνο Παν Υ βινο» (Μαρσελίνο, ψωμί και κρασί) ήταν ανάλογη επιτυχία, το βάφτισαν μελό αλλά μελό δεν είναι. Υπάρχει μια σύγχυση γύρω από την έννοια που ξεκινά από τους κριτικούς, αλλά μην πάμε μακριά- κάποιοι έχουν χαρακτηρίσει ως μελό το «ΚΡΑΜΕΡ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΚΡΑΜΕΡ», και το έχουν περάσει ως μήνυμα και σε αναγνώστες-θεατές, ποτίζοντας τους ημιμάθεια, διότι εκείνοι που έβαλαν τον χαρακτηρισμό νόμιζαν πως μελό είναι το δράμα με τις δραματικές κορυφώσεις.

Ο «Μαρσελίνο» δεν είναι μελό, είναι ταινία αγαθών συναισθημάτων, καλοσύνης  κι αγάπης και το σημαντικότερο είναι πως το κωμικό στοιχείο υπερτερεί του δραματικού στην ταινία. Κάτι σαν «Φόρεστ Γκαμπ» ας πούμε, για να γίνω πιο κατανοητός και συνεννοήσιμος.

Είναι η ιστορία ενός πιτσιρίκου, που όταν ήταν λεχούδι τον άφησαν έκθετο στην είσοδο ενός ανδρικού μοναστηριού, τον ανέλαβαν οι Αδελφοί, τον μεγάλωσαν , τον αγάπησαν, τον φρόντισαν, δεν τον έδωσαν για υιοθεσία κι ο πιτσιρικάς αυτός, ο πανέξυπνος Μαρσελινο, αφού τους έκανε  διάφορες λαχτάρες κι αναστάτωσε την γύρω  απ΄το μοναστήρι περιοχή, με την περιέργεια του, τη ζωντάνια του, τη γνήσια παιδικότητα του, ανέβηκε κάποτε τα απαγορευμένα σκαλιά που οδηγούσαν σε μια σοφίτα κι εκεί μέσα, προκάλεσε ένα θαύμα.

Όλα αυτά σε ένα εκπληκτικό μαυρόασπρο, όχι από επιλογή, φυσικά, όπως γίνεται σήμερα αλλά από κυρίαρχη οικονομική ανάγκη, που όμως έδινε στον κινηματογράφo ξέχωρη ατμόσφαιρα όσο κι αν το μάτι ήθελε κάτι πιο παρδαλό, algoencolores, κάτι με χρώματα.

Η σκηνοθεσία της ταινίας είναι ΕΞΑΙΡΕΤΙΚΗ. Είναι σκηνοθεσία που ζωντανεύει σενάριο  και περνάει τόσο  αβίαστα από τη μία κατάσταση στην άλλη , σαν να είναι ένα πράγμα ενιαίο: Η συγκίνηση είναι διακριτική, οι κωμικές σκηνές εξαιρετικές, οι ηθοποιοί δασκαλεμένοι για αποχρώσεις και μέσα σε όλα αυτά υπάρχει και ποίηση- η σκηνή με το ψωμί, το κρασί και τον Εσταυρωμένο, που είναι και σκηνή κεφαλαιώδους σημασίας για το είδος και το ύφος του φιλμ, είναι εξαιρετικά δοσμένη.

Αυτή λοιπόν την εξαιρετική σκηνοθεσία την έχει κάνει ένας εκ των δύο σκηνοθετών που υπέγραψαν τον ισπανικό κινηματογράφο κάποιων δεκαετιών, ο ΛΑΝΤΙΣΛΑΟΥ ΒΑΙΝΤΑ- ο άλλος είναι ο ΧΟΥΑΝ ΑΝΤΟΝΙΟ ΜΠΑΡΔΕΜ, θείος του αγαπημένου μας ΧΑΒΙΕ, ο οποίος είχε κάνει ταινία και με τη Μελίνα, τα «Μηχανικά πιάνα» (με τον Χάρντυ Κρούγκερ και τον Τζέημς Μέσον) . Ο Λαντισλάου Βάιντα εκπροσώπησε το ισπανικό σινεμά, χωρίς να είναι Ισπανός αλλά Ούγγρος. Τώρα πως και γιατί βρέθηκε στην Ισπανία του Φράνκο από την Ουγγαρία του Ναύαρχου Χόρτυ , τρέχα γύρευε. Το θέμα είναι πως υπηρέτησε το σινεμά των ειδών με προσωπική υπογραφή κι ο «Μαρσελίνο» είναι ένα από τα «θαύματα» του.

Και το «θαύμα» οφείλεται στην επιλογή του πιτσιρικά. Όπως μου έλεγε κι ο Γιάννης Δαλιανίδης, «η σωστή διανομή είναι το ήμισυ της σκηνοθεσίας». Ο ΠΑΜΠΛΙΤΟ ΚΑΛΒΟ, ο «Παυλάκης», που ανακαλύφθηκε  κι έπαιξε  το ρόλο είναι το μεγάλο «κλου» της ταινίας. Τον κατατάσσω στις καλύτερες παιδικές εμφανίσεις που έχω δει, τουλάχιστον  στην Ευρώπη, κι είναι αυτός που με το βλέμμα του και τη χάρη του, έτσι όπως μπορεί να του τα αξιοποιεί ο φακός και να τον παρακολουθεί ο Λαντισλάου Βάιντα, γίνεται η ταινία η ίδια. Ο Παμπλίτο Κάλβο όχι μόνο υπογραμμίζει με την παιδικότητα του την ταινία και τον ήρωα αλλά βάζει τις βάσεις για να ακολουθήσουν κι άλλα παρόμοια έργα , απομίμησης όμως, με εμπορικότερο τον ΧΟΣΕΛΙΤΟ. Βέβαια, είναι κι από τις περιπτώσεις που το ταλέντο δεν ακολουθεί την ηλικία κι ο Παμπλίτο Κάλβο δεν είχε συνέχεια.

Αυτό, όμως, που έκανε, έγραψε!!!

ΥΓ. Την ταινία την είδα σε αγγλική κόπια (από εκεί βγαίνει κι ο τωρινός ελληνικός τίτλος, ως «ThemiracleofMarcelino» κυκλοφορούσε στα αγγλικά) κι είναι το μόνο που με χάλασε.

Ωστόσο, επειδή έχω εντρυφήσει πάνω στο θέμα του ντουμπλαρίσματος των ταινιών στην Ευρώπη, κι επειδή θέλησα κάποτε να το μελετήσω, αφού πρώτα το απέρριψα, αλλά ήθελα να κατανοήσω και το γεγονός πως οι μη αγγλόφωνοι ευρωπαικοί λαοί, πλην Σκανδιναβών, Ολλανδών κι Ελλήνων, το παγκόσμια σινεμά το έχουν δει ντουμπλαρισμένο, απέκτησα μια εξοικείωση. Επειδή, όμως, στην Ελλάδα δεν τα ντουμπλάρουμε, αν και κατά καιρούς μας έρχονταν αγγλόφωνες και γαλλόφωνες κόπιες (η ρωσική «Αννα Καρένινα» με την Τατιάνα Σαμοήλοβα, ο «Ψεύτης ήλιος» του Νικήτα Μιχάλκωφ που είχε πάρει και το Οσκαρ, ακόμα και το ιαπωνικό «Ραν» του Κουροσάβα- όχι στο σύνολο τους οι κόπιες του φιλμ αυτού, ευτυχώς!- είχαν έλθει με τις γαλλικές εκδόσεις τους ως αγορασμένες πιο φτηνά από τη Γαλλια κι ήταν εκνευριστικό) με ξενέρωσε. Ηθελα να ακούσω τα ισπανικά στον Μαρσελίνο με το  ισπανικότατο «PAN Y VINO» ώστε να είμαι πλήρως ενταγμένος στο κλίμα.

ΥΓ 2. Εφόσον το δείτε κι εσείς σε αγγλική κόπια, προσέξτε πως το όνομα του ήρωα ακούγεται στα αγγλικά "Μαρσελίνο". Κι όχι... "ΜαρΘελίνο" όπως θα έκαναν εδώ  αγνοώντας τα περί κυρίων ονομάτων

ΥΓ3. Η ταινία συνεχίζει την επαναληπτική καριέρα της στους αθηναικούς κινηματογράφους με ΙΣΠΑΝΙΚΗ κόπια!

Ναι, λοιπόν, αγαπητά «κορίτσια» του χθες, του σήμερα, του αύριο ίσως, ο Ανδρέας Μπάρκουλης έφυγε. «Κατέληξε» μέσα στην Εντατική που βρισκόταν .

Κι ο κύκλος των λαμπερών πρωταγωνιστών του ελληνικού σινεμά εκείνου που παρήγαγε μύθους, σαν ένα μικρό ελληνικό Χόλυγουντ, που γινόταν με φραγκοδίφραγκα προυπολογισμών αλλά από καρδιές που πάλλονταν έστω κι όταν «τσαπατσούλιζαν», κλείνει  κι άλλο. Τι έχει μείνει;..

Ο μύθος του Ανδρέα Μπάρκουλη συμπυκνώνεται σε αυτό το συνθηματάκι που  είναι πέρα για πέρα αληθινό.  Και δείχνει πόσο ερωτευμένα, ξετρελαμένα θα έλεγα , ήταν τα κορίτσια μαζί του , τον καιρό της βασιλείας του στο ελληνικό σινεμά.

Το «κορίτσια ο Μπάρκουλης» το αποτύπωσε στον κινηματογράφο , πιο ανάγλυφα από οποιονδήποτε άλλον, ο Γιάννης Δαλιανίδης, σε μία από τις πρώτες του ταινίες, πριν πάει στη «Φίνος Φιλμ», στην αισθηματική κομεντί «Το αγόρι π’ αγαπώ», τότε που είχε εκτοξευθεί η Αννα Φόνσου, με την οποία , ειρήσθω εν παρόδω συνεργάστηκε ο Μπάρκουλης  πολλές φορές και , ειρήσθω εν παρόδω Νο 2, δέθηκε μαζί του με φιλία, στάθηκε στο πλάι του στις δύσκολες στιγμές του και με δική της πρωτοβουλία βρήκε θέση στην Εντατική, σε κάποια φάση νοσηλείας, λυγισμένος από οικονομικά προβλήματα που δεν του επέτρεπαν στο τέλος ούτε τα στοιχειώδη.

Στο φιλμ εκείνο λοιπόν, ο Μπάρκουλης έπαιζε ένα σταρ του σινεμά με τον οποίο είναι ξετρελαμένες οι μαθήτριες και μια τέτοια είναι η ηρωίδα του έργου, που στήνει ολόκληρη ίντριγκα προκειμένου να τον κατακτήσει.

Σε εκείνο το έργο, ο Δαλιανίδης καθρέφτιζε κι ένα άλλο θέμα που είχε να κάνει με τον αλησμόνητο Ανδρέα, της φυγής του στη Ρώμη για μια καριέρα διεθνή και κάπως έτσι τέλειωνε το έργο.

Η φυγή εκείνη έχει να κάνει , επίσης, με την πραγματικότητα μια κι ήταν η εποχή, που άνθιζε η Τσινετσιτά και μετά τη φυγή της Ειρήνης Παππά και του Σπύρου Φωκά, που του έλαχε και ρόλος σε θρυλική  ταινία του Βισκόντι , το «Ο Ρόκκο και τα αδέλφια του», οι Ελληνες ηθοποιοί άρχισαν να πηγαίνουν προς τα εκεί μαζικά και δοκιμαστικά. Ενας από αυτούς ήταν κι ο Μπάρκουλης. Δεν έμεινε εκεί, όμως, επιστρέφοντας έφερε μαζί του μια ελληνοιταλική συμπαραγωγή, το «ΜΙΑ ΙΤΑΛΙΔΑ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ» με συμπρωταγωνίστρια την τότε ανερχόμενη (που δεν έφτασε όμως ψηλα) Ιταλίδα στάρλετ «ΒΑΝΤΙΖΑ ΓΚΟΥΙΝΤΑ. Του αποδόθηκε τότε του Μπάρκουλη και μια φράση, μια δήλωση, σχεδόν εφάμιλλη του «Κορίτσια ο Μπάρκουλης» , ο οποίος επέστρεψε και με απόλυτη ειλικρίνεια δήλωσε τότε πως  «πήγα εκεί με διεθνείς διαθέσεις και διαπίστωσα ότι ο τελευταίος θυρωρός της Τσινετσιτά ήταν πιο όμορφος από μένα»

Αυτή η δήλωση, στον καιρό του είχε γράψει και δείχνει στοιχείο του χαρακτήρα του. Μια απόλυτη εντιμότητα με τους γύρω του αλλά και με τον εαυτό του, μια σύνεση, την οποία, όμως, σε άλλα σημεία του βίου του δεν την έδειξε. Στο οικονομικό για παράδειγμα που ήταν πάντα ένας μπον βιβέρ και «τρυπιοχέρης», στην ανεξέλεγκτη αδυναμία του προς τις γυναίκες, που πολλές φορές τον οδήγησε σε δεινές δοκιμασίες (μια κι η σχέση του με το άλλο φύλλο ήταν αμοιβαία και το «κορίτσια ο Μπάρκουλης» θα μπορούσε να το απευθύνει ο ίδιος κάθε φορά που εμφανίζονταν γυναίκες στο διάβα του) και σε μια επίσης ανοικονόμητη σχέση του με το σινεμά στην πρώτη περίοδο της καριέρας του όπου, ακριβώς επειδή είχε ζήτηση κι άρεσε πολύ ως άντρας, έλεγε «ναι» σε κάθε πρόταση, με αποτέλεσμα να παίζει πολύ και συχνά κι αυτό να λογαριάζεται από  ένα σημείο κι έπειτα ως φθορά.

Επαιξε με την Αλίκη Βουγιουκλάκη στο «Ο Μιμίκος και η Μαίρη», στη «Μουσίτσα», στη «Μαρία Πενταγιώτισσα», στο «Διακοπές στην Αίγινα», έπαιξε με την Τζένη Καρέζη στο «Τρελλοκόριτσο», στα «Ναυάγια της ζωής», στη «Χριστίνα», στο «Η Χιονάτη και τα εφτά γεροντοπαλλήκαρα», είχε παίξει σε μια εξαίρετη διασκευή του έργου του Γιάννη Μαρή «Εγκλημα στο Κολωνάκι» του Τζανή Αλιφέρη, ωστόσο ο Φίνος δεν τον ήθελε ακριβώς λόγω της φθοράς των πολλών κι απίθανων ταινιών που γύριζε.

Ωστόσο, υποχρεώθηκε αργότερα να αλλάξει γνώμη. Κι αυτό συνέβη στο «Δόλωμα», χάρη στην επιμονή του Αλέκου Σακελλάριου, ο  oποίος του γράφει ένα εξαιρετικό ρόλο δίπλα στην Αλίκη , σίγουρος ότι εκεί ο Μπάρκουλης μπορεί να δείξει την υποκριτική του  ωρίμανση  όχι μέσα από τη «φθορά» των πολλών ταινιών, όπως θεωρούσε ο Φίνος αλλά μέσα από την «πείρα» τόσων ταινιών όπως επέμενε ο Σακελλάριος.

Και πράγματι, εκεί ο Μπάρκουλης, κάνει την επιτυχία και γίνεται μόνιμος στη Φίνος Φιλμ μέχρι τέλους  , όπου από σταρ του κάποτε μεταβάλλεται σε ένα εκπληκτικό ρολίστα του μετέπειτα , απαραίτητο σε βασικούς ρόλους της διανομής είτε για δράματα μιλάμε είτε για κωμωδίες. Αυτή είναι κι η καλύτερη περίοδος του Μπάρκουλη  και θα μας μείνει για το «Τζένη Τζένη» με την Καρέζη, με την οποία θα κάνει και το «Κοντσέρτο για πολυβόλα», για το «Κοινωνία ώρα μηδέν» με τον Κούρκουλο με τον οποίο τους συνδέει κι ο «Εχθρός του λαού» αλλά και το «Γυμνοί στο δρόμο» με πρωταγωνίστρια τη Ζωή Λάσκαρη με την οποία γύρισε και το «Ολγα αγάπη μου», το «Όταν η πόλις πεθαίνει» με την Μαίρη Χρονοπούλου με την οποία είχε και μια σχέση σχεδόν μοιραία, εκτός πλατώ, το «Μια τρελλή τρελλή σαραντάρα», το «Η θεία μου η χίπισσα», και το «Ζητείται επειγόντως γαμπρός» όλα με τη Ρένα Βλαχοπούλου με την οποία «έδεσε» εκπληκτικά ενώ η συνεργασία τους είχε ξεκινήσει από την «Καραγιάννης Καρατζόπουλος» με το «Βίβα Ρένα».

Α, ναι, διότι δεν έπαιζε μόνο στο Φίνο στην περίοδο που έγινε ρολίστας αλλά και στην «Καραγιάννης Καρατζόπουλος», κυρίως με τον Λάμπρο Κωνσταντάρα σε σειρά κωμωδιών («Ο σπαγγοραμένος», «Ενας τρελλός γλεντζές», «Κρίμα το μπόι σου»), καθώς και στον Τζέιμς Πάρις στα «Σύνορα της προδοσίας» με τον Κώστα Πρέκα ή και σε άλλες εταιρίες όπου καλύτερη ταινία του  από "εκείνες" των άλλων εταιριών ήταν το «Ερωτας και προδοσία» με την Τζένη Ρουσέα σε σενάριο Νίκου Φώσκολου, [που αποτέλεσε και τη βάση της μετέπειτα τηλεοπτική ιστορίας «Βιργινία Δέρβου» στη σειρά  - θρύλος «Αγνωστος πόλεμος» όπου δεν έπαιζε όμως ο Μπάρκουλης. Διότι ο Μπάρκουλης, εκείνο τον καιρό στην TV, έπαιξε σε μια άλλη θαυμάσια σειρά «Οι έμποροι των Εθνών» από το έργο του Αλεξάνδρου Παπαδιαμάντη σε σκηνοθεσία Κώστα Φέρρη

Επαιζε  δηλαδή και πάλι πολύ αλλά όχι σε φτηνά μελό όπως κάποτε.

Ο κατάλογος του είναι ατέλειωτος κι οφείλουμε να πούμε ότι  συμπρωταγωνίστησε με όλες τις κοπέλες εκείνης της εποχής, την Γκέλυ Μαυροπούλου, τη Χριστίνα Σύλβα, την Κάκια Αναλυτή που κι αυτή του στάθηκε καλή φίλη όπως η Φόνσου.

Τώρα, επειδή σας τρώει η περιέργεια για τις σχέσεις του με τις γυναίκες, ναι με πολλές συμπρωταγωνίστριες του πέρασε κι από φάση ειδυλλίων, ωστόσο ας μείνουμε στον πρώτο γάμο με την Αλέκα Στρατηγού πού τέλειωσε άδοξα και στη συνέχεια στη σχέση του με τη Μαίρη Χρονοπούλου που διακρινόταν από πολύ πάθος και τέλειωσε άδοξα  κι αυτή. Πολλά χρόνια αργότερα, η Μαίρη Χρονοπούλου σε τηλεοπτική της συνέντευξη θυμάμαι που είχε πεί για αυτόν ότι «το μόνο που θέλω να πω για τον Ανδρέα είναι ότι στην περίοδο που ζήσαμε μαζί, φρόντισε πολύ την καριέρα μου, πολλές φορές παραμελώντας τη δική του και τον ευχαριστώ γι αυτό»

Είχαν ειπωθεί πολλά για αυτή τη σχέση, τόσο κατά τη διάρκεια της όσο και κατά το μετά της, αλλά τα μυστικά της τα γνωρίζουν μόνο οι δύο τους.

Ως προς το θέατρο.

Εδώ υπήρξε ένα θέμα, που συνάδει με τις ανεξέλεγκτες κινηματογραφικές επιλογές της πρώτης περιόδου του. Κάνει ένα πολύ καλό ξεκίνημα, 20άρης σχεδόν, στο θίασο Κοτοπούλη, παίζοντας στον «Κορυδαλλό» του Ζαν Ανούιγ δίπλα στη Μελίνα Μερκούρη, η οποία είχε ξετρελαθεί μαζί του «ασυγκράτητα» όπως έλεγαν πολλοί,  ο  Δημήτρης Μυράτ ως καλλιτεχνικός διευθυντής του θιάσου, του δίνει στη συνέχεια ένα ακόμα καλό ρόλο στο «Σιμούν» του Λενορμάν  πλάι στη Βούλα Ζουμπουλάκη, όπου έπαιζε ένα μικρό ρόλο κι η Αλίκη Βουγιουκλάκη αλλά στη συνέχεια τον απορροφά ο κινηματογράφος εκείνος κι οι θεατρικοί κριτικοί της εποχής, κάθε φορά που αποτολμά να παίξει στη σκηνή, τον αντιμετωπίζουν επιφυλακτικά ως αστέρα του σινεμά.

Με το που κατακτά, όμως, την ωριμότητα στην οθόνη αποδεικνύει πράγματα και στο θέατρο. Επαιξε με τη Σμαρούλα Γιούλη και τον Τζαβαλά Καρούσο στο «Ενας άγνωστος», έπαιξε με την Μιράντα στο «Ένα σταφύλι στον ήλιο» βαμμένος μαύρος για ρόλο που είχε ερμηνεύσει στην οθόνη ο Σίντνει Πουατιέ, έπαιξε  «Γλάρο» του Τσέχωφ με καλές επιδόσεις στο ρόλο του Τριγκόριν (θίασος Φέρτη – Καλογεροπούλου σε διδασκαλία Τίτου Φαρμάκη), έπαιξε επί σειρά ετών με την Τζένη Καρέζη σε μια σειρά από κωμωδίες όπου διακρίθηκε για τη συναισθηματική ερμηνεία του «Η κυρία εκυκλοφόρησε» των Γιαλαμά – Πρετεντέρη στο θέατρο «Κεντρικόν»(ηταν η πρώτη φορά που είδα άντρα ηθοποιό επί σκηνής να κλαίει όχι με τον παραδοσιακό τρόπο αλλά ξαφνικά να κυλά ένα δάκρυ από τα μάτια του, και μου είχε κάνει εντύπωση) , έκανε θίασο με τη Μαίρη Χρονοπούλου τον καιρό του δεσμού τους, τον κάλεσαν η Κάκια Αναλυτή με τον Κώστα Ρηγόπουλο  να αντικαταστήσει τον τελευταίο  στον τρίτο χρόνο του θριάμβου τους «Αγάπη μου Ουάουά», που λόγοι υγείας υποχρέωσαν το Ρηγόπουλο να διακόψει και συνεργάστηκαν μαζί του και στη συνέχεια, σε επόμενο έργο..

Εκεί τον βρήκε η περιπέτεια που του στοίχισε , γύρω στο 1973-74, με το χασίς, για το οποίο είχε μιλήσει δημοσίως κι ο ίδιος, βρέθηκε εκτός θεάτρου, ειπώθηκαν πολλά για εκείνη την περιπέτεια, ακόμα κι ότι η δουλειά ήταν «καρφωτή» από εχθρό διότι ο ίδιος δεν ήταν διακινητής και τέτοια πράγματα, τελικά, έφυγε στο εξωτερικό, περιπλανήθηκε στην Αμερική, έγινε μέχρι και τραγουδιστής λαικών κέντρων που πήγαιναν οι Ελληνες κι έμεινε καιρό εκτός ελληνικού χάρτη.

Όταν ξαναγύρισε, οι συνάδελφοι του δεν του ανταπέδωσαν τη γενναιοδωρία που είχε δείξει εκείνος σε πολλά πράγματα, κι αυτό τον πίκρανε αν κι ήταν πολύ περήφανος. Κάποτε, όμως, ήρθε κι η αποκατάσταση έστω και με σποραδικές εμφανίσεις, όπου δύο από αυτές συνοδεύονται από αναγνώριση του ταλέντου του και πρέπει να αναφερθούν: Στο «Σλουθ» του Αντονι Σάφερ με τον Βασίλη Διαμαντόπουλο στο θέατρο «Αλάμπρα» και στις «Ακρότητες» του Γουίλιαμ Μαστροσιμόνε με την Κάτια Δανδουλάκη σε σκηνοθεσία Ζυλ Ντασέν, στο θέατρο «Λαμπέτη»

Από κει και μετά, όμως, κάτι οι πρώτες περιπέτειες με την υγεία, κάτι οι πικρίες  εξαιτίας ορισμένων συναδελφικών συμπεριφορών, κάτι τα οικονομικά προβλήματα ,τον πήραν από κάτω….

Θα άξιζε να γινόταν ταινία η ζωή του και να φωτίζονταν κάποιες αλήθειες που θα είχαν πολύ ενδιαφέρον. Καθώς κι η αυταπάρνηση και φροντίδα της τελευταίας του γυναίκας που τόσο του στάθηκε.

Αν ανήκα στην αίρεση του «auter-ισμού» θα έπρεπε κι εγώ να αισθανθώ ΧΑΙΡΕΚΑΚΑ για τον Χέρτζοκ που τώρα, αλλά και παλιότερα, όταν επιχείρησε να κάνει σινεμά των ειδών και το «πόσα απίδια πιάνει ο σάκος;», να γυρίσω και να του πω «μάγκα μου, η αφήγηση δεν είναι εύκολο πράγμα, απαιτεί γερή κινηματογραφική κατάρτιση κι είναι εύκολο να βγαίνεις να παριστάνεις τον ποιητή σε αδαείς που επίσης δεν ξέρουν από είδη κι όλοι μαζί δοξολογούν τον «ποιητή» κι έτσι ο καθένας, κι εκείνοι κι εσύ, τακτοποιεί τις ελλείψεις του»

Όμως δεν θα το κάνω, διότι εδώ είδα ότι ο Βέρνερ Χέρτζοκ τα κατάφερε μια χαρά στην αφήγηση και στο σινεμά των ειδών (αυτό που λένε οι «δηθενάδες» εμπορικό) κι ότι «Η ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ ΤΗΣ ΕΡΗΜΟΥ» είναι καλή ταινία.

Καλή ταινία, που, όμως, είναι καταδικασμένη να πάει άκλαυτη διότι, τον auteur όταν ξε-auter-ιάζει, τον «καρτερούν Μαστιγωτές και Συμπληγάδες»- για να θυμηθούμε και τον Μάνο Ελευθερίου. Εδώ για τον ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ είχαν τολμήσει να πούν κάτι «υποζύγια» στο ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ του «ΦΑΝΥ ΚΙ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ» πως «έγινε λαικός». Δεν θα πούν για τον Χέρτζοκ και για τον κάθε Χέρτζοκ;

Μόνο που ο Χέρτζοκ δεν είναι ο «κάθε Χέρτζοκ», δεν είναι ένας ασήμαντος που παριστάνει τον auteur, είναι μια προσωπικοτητα που είχε δική του υπογραφή στα auter-ίστικα ΄που έκανε κι από τα κυκλώματα των οποίων αναδείχτηκε. Τα τελευταία χρόνια απέχει από εκείνο το σινεμά που κάποτε έκανε ,τύπου «ΑΓΚΙΡΕ» και «ΦΙΤΖΚΑΡΑΛΝΤΟ», που είναι και τα αντιπροσωπευτικά του (εγώ προσθέτω και τον «ΝΟΣΦΕΡΑΤΟΥ» με τον ΚΛΑΟΥΣ ΚΙΝΣΚΥ που είχε πάει κάπου παραπέρα το βουβό αριστούργημα του ΜΟΥΡΝΑΟΥ, μα οι κριτικοί του auter-ισμού-ας πρόσεχε!- του τα είχαν ψάλει και τότε) , στρέφεται στα ντοκυμαντέρ ή φλερτάρει την Αμερική , επιχειρώντας προσέγγιση του σινεμά των ειδών.

Όμως όταν έχεις συστηθεί ως auteur, κι αυτό θα έπρεπε (;) να το γνωρίζει , από τη στιγμή που ασχολούνται με σένα κι όχι με τις ταινίες, αναλύουν δηλαδή εσένα κι όχι τις ταινίες και κατά πόσο στέκουν ως ταινίες, επόμενο είναι πως αν φύγεις από τον έλεγχο τους, θα τη «βάψεις». Οι κριτικοί του auter-ισμού αδυνατούν να δουν τον auteur κι ως σκηνοθέτη, αρνούνται να καταλάβουν ότι ένας σκηνοθέτης γουστάρει και να δοκιμάζεται, να «τσεκάρει» τον εαυτό του και σε είδη ή να επιθυμεί ρε αδερφέ να κάνει κι άλλα πράγματα. Αυτό το δικαίωμα ο auteur δεν το έχει. Κι αν συνεχίζει να κάνει τα ίδια  κάποτε τον βαριούνται (τη φωτισμένη ατάκα του Κώστα Γαβρα «το πρόβλημα των κριτικών είναι ότι κάποια στιγμή βαριούνται τα πάντα» θα την έχω φάρο στη διαδρομή μου) και λένε «επαναλαμβάνεται» ή αν δοκιμάσει «είδος» θα τον κατηγορήσουν για «ξεπεσμό» και για «εμπορικές παραχωρήσεις». Κάπως έτσι δεν «σταύρωναν» τον Βιττόριο Ντε Σίκα, όταν πια ο νεορεαλισμός είχε ολοκληρωθεί για εκείνον κι ήθελε ως σκηνοθέτης να κάνει κι άλλα πράγματα, να σκηνοθετήσει κωμωδίες, να γυρίσει αισθηματικά δράματα, να διδάξει σταρ και να τους μεταβάλει σε ηθοποιούς άλλου τύπου κι όλα αυτά του τα κατηγορούσαν ως «ξεπεσμό» επειδή οι ίδιοι είχαν κολλήσει στο νεορεαλισμό ο οποίος ως κίνημα είχε πάψει να υφίσταται αλλά οι καλλιτέχνες του τον έφεραν εντός τους και τον χρησιμοποιούσαν είτε ως ανθρώπινη προσέγγιση σε είδη είτε ως σκηνογραφικό πλαίσιο αλήθειας; Τα κολλήματα των κριτικών τα πλήρωναν και τα πληρώνυν οι σκηνοθέτες, κυρίως οι κάποτε ευνοημένοι….

ΚΙ έτσι φτάνουμε στη «ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ ΤΗΣ ΕΡΗΜΟΥ», που είναι μια ταινία η οποία παίζεται στα σινεμά, η οποία έγινε για να παιχθεί στα σινεμά και θα τη δουν οι άνθρωποι που πάνε στο σινεμά….

Με τι μούτρα θα θα «θάψει» κανείς αυτή την ταινία, ποιο θα είναι το σημείο στο οποίο θα «εστιάσει» την επιχείρηση διασυρμός ενός έργου που οι θεατές θα βλέπουν και θα χαίρονται; Με το ότι δεν έχει σχέση με τα παλιά έργα του σκηνοθέτη; ΟΚ. Δεκτό ως ένσταση αλλά είναι μόνο μια ένσταση. Δεν είναι στοιχείο για να καταδικάσεις μια ταινία.

Στη «Βασίλισσα της ερήμου» που είναι μια περιπέτεια ιστορικού πλαισίου στην αραβική έρημο του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, παρακολουθούμε μια ιστορία που συνυφαίνει θαυμάσια το αισθηματικό στοιχείο, το επικό ύφος, την πλοκή για την κατασκοπική καριέρα μιάς αριστοκράτισσας που βρέθηκε εκεί, με στοιχεία προσωπικά του όπως είναι ο στοχασμός πάνω στους πολιτισμούς  ή στη μεταφυσική. Κι η ταινία αφηγηματικά, πηγαίνει ρολόι.

Εκεί που φαίνεται ότι δεν είναι μεγάλος σκηνοθέτης είναι όταν εμπλέκει (από μεριάς σεναρίου) τον Λώρενς της Αραβίας ως πρόσωπο κι επιλέγει για τον ρόλο, τον ελάχιστο ΡΟΜΠΕΡΤ ΠΑΤΙΣΟΝ παρόλο ότι ο ρόλος είναι συμπληρωματικός κι όχι πρωταγωνιστικός. Όμως επειδή ο ρόλος, έστω ως παρουσία, είναι σφραγισμένος από τη μορφή του ΠΗΤΕΡ Ο’ΤΟΥΛ, κατεβαίνουν οι στάθμες κι οι βαθμίδες ομαδικά.Κι εκεί η έρημος γίνεται «λίγη» κι ο Χέρτζοκ αποδεικνύει πως δεν είναι ΝΤΕΗΒΙΝΤ ΛΗΝ και στέλνει κι άθελα του ένα μήνυμα σε εκείνους που έχουν «πειράξει» τον Ντέηβιντ ΛΗΝ περί του ποιος είναι ο μεγάλος σκηνοθέτης και τι σημαίνει μεγάλος σκηνοθέτης.

Η ΝΙΚΟΛ ΚΙΝΤΜΑΝ βγαίνει εξαιρετική σε αυτή την ταινία, η φυσική της ψυχρότητα ταιριάζει με το ρόλο κι η ίδια έχει πάρει το ρόλο σοβαρά και τον παίζει ως ηθοποιός και λιγότερο ως σταρ σημερινή που θέλει να μιμηθεί τις παλιές. Το «σταρ» στοιχείο της βγαίνει από μόνο του αλλά νοικοκυρεμένα και διακριτικά. 

Ο ΜΑΡΣΕΛ ΚΑΡΝΕ είναι η προσωπική μου αδυναμία από τους σκηνοθέτες του γαλλικού , κλασικού σινεμά, πιο πολύ κι από τον Ζαν Ρενουάρ ή τον Ρενέ Κλαιρ. Κυρίως  για τις συνεργασίες του με τον ποιητή ΖΑΚ ΠΡΕΒΕΡ στο σενάριο. Εδώ στους διαλόγους. Από «ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΟΥ ΠΑΡΑΔΕΙΣΟΥ» τους πρωτογνώρισα , που είναι και το αριστούργημα τους, κι αυτό το διαπίστωσα όταν είδα αναδρομικά τις προηγηθείσες ταινίες και κάποιες ελάχιστες μετέπειτα, μια κι η συνεργασία από ένα σημείο κι ύστερα διαλύθηκε. Κι η αλήθεια είναι πως ο Καρνέ δεν ξανάκανε ταινίες σαν τις παλιές του όταν τα χάλασε με τον Πρεβέρ. Αυτό δεν σημαίνει πως επρόκειτο για ταινίες σεναρίου κι ότι ο σκηνοθέτης απλώς διεκπεραίωνε. Σήμαινε όμως πως ο Πρεβέρ τον ενέπνεε. Και ίσως αυτός ο «ΠΟΙΗΤΙΚΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ» που απαντάται στα έργα της συνεργασίας τους να οφείλεται σαφώς στη συνύπαρξη με τον ποιητή- όρος που χρησιμοποιήθηκε για αυτούς πολύ πριν βγει ο ΤΕΝΕΣΗ ΓΟΥΙΛΙΑΜΣ στο θέατρο και τον κάνει «πατέντα» του προσωπικού είδους.

Το «ΞΗΜΕΡΩΝΕΙ» είναι προγενέστερο των «ΠΑΙΔΙΏΝ» και μπόρεσα τώρα να δω ότι υπάρχουν «ψήγματα» εδώ μέσα, κάτι σαν προάγγελος. Είναι όμως «προάγγελος» ή είναι οι «αναγνώσεις» ημών των κριτικών; Διότι εκτός από τον Πρεβέρ έχει και τον ΑΛΕΞΑΝΤΡ ΤΡΩΝΕΡ στη ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ, που είναι αυτή η οποία περιβάλλει με ποίηση και συμβάλλει στην ποιητική διάσταση της αστυνομικής ιστορίας, όπως υπάρχει κι η μουσική του ΜΩΡΙΣ ΖΟΜΠΕΡ- αυτοί ήταν μόνιμοι συνεργάτες κι είχαν φτιάξει ομάδα και δούλευαν από κοινού. Συνεπώς, αναδρομικά μπορούμε να πούμε ότι βρίσκουμε «ψήγματα» των «Παιδιών του Παραδείσου» στο «Ξημερώνει» αλλά λαμβάνουμε υπόψη και τους συνεργάτες και το ότι ωριμάζοντας η ομάδα θα έφτανε να κάνει ένα έργο σαν τα «Παιδιά».

Το «Ξημερώνει» δεν είναι καθόλου ευκαταφρόνητο, είναι ένα ωραίο αστυνομικό, με μια προδιάθεση φιλμ νουάρ που κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον του θεατή καθώς η αφήγηση της ιστορίας γίνεται από τον ίδιο τον ήρωα, που είναι κλεισμένος σε δωμάτιο λαικής πολυκατοικίας κι αρνείται να βγει ενώ η Αστυνομία τον έχει περικυκλώσει διότι δολοφονήθηκε κάποιος στο οίκημα κι οι υποψίες είναι στραμμένες πάνω του. Κι έτσι μας ταξιδεύει στην ιστορία, στο τι προηγήθηκε , πως φτάσαμε στο φινάλε με το οποίο ξεκινά το έργο. Μια τεχνική σεναρίου που υιοθετήθηκε στη συνέχεια από πολλούς και κατά κόρον από τον ελληνικό κινηματογράφο και που εδώ, στην ταινία του Καρνέ, εξακολουθεί να μοιάζει φρέσκια ίσως επειδή δεν φεύγει «σαίτα» από την αρχή ως το τέλος αλλά διακόπτει πότε-πότε τη ροή του flash-back και μας επαναφέρει στο δωμάτιο με τον περικυκλωμένο, απειλούμενο ήρωα.

Θαύμασα στον Πρεβέρ εδώ το ότι στα credits σεναρίου του δίνουν  «διάλογο» κι όχι «ιστορία» και παρατηρώντας τους διαλόγους είδα πως αυτός ο ποιητής έγραφε ατάκες, όπου μέσα από αυτές εκτυλίσσεται η ιστορία, στις οποίες συμπεριφερόταν ως σεναριογράφος, ως διαλογίστας, δεν πήγαινε να παραστήσει τον ποιητή- κι ας ηταν ΠΟΙΗΤΗΣ πάνω από όλα.

Θυμήθηκα έτσι και τους δικούς μας ποιητές σε κάτι ανάλογο, τον ΝΙΚΟ ΓΚΑΤΣΟ και τον ΔΗΜΗΤΡΗ ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ που όταν έγραφαν στίχους για τραγούδια και μάλιστα και για τραγούδια λαικά φερειπείν του Ζαμπέτα, συμπεριφέρονταν ως στιχουργοί  λαικού τραγουδιού κι όχι ως «ποιητές», την ποίηση την άφηναν να φανεί μέσα από την καίρια σημασία των λέξεων ή τη δημιουργία εικόνας. Τα σκεφτόμουν αυτά καθώς έβλεπα το φιλμ και απέδιδα στις γενιές εκείνες κάποια εύσημα πως δημιουργούσαν χωρίς κόμπλεξ επί της ταμπέλας.

Αποθέωση της απουσίας κόμπλεξ είναι η σκηνή των δύο γυναικών προς το τέλος του φιλμ, όπου εκεί έχουμε την αποθέωση του μελό, του πραγματικού μελό, όχι αυτού που νομίζουν οι ημιμαθείς και το μπερδεύουν με το δράμα δυνατών σκηνών, κι έβλεπα τον Πρεβέρ να γράφει συνειδητά σκηνή μελοδραματικών «συμπτώσεων» για τις δύο αντίζηλες γυναίκες  και τον  Μαρσέλ Καρνέ να το σκηνοθετεί με κοντινά υπογραμμισμένα  και σκεφτόμουν ότι οι δημιουργοί δεν φοβούνται το μελό, οι κριτικοί είναι που το φοβούνται.

Εβλεπα και τον ΖΑΝ ΓΚΑΜΠΕΝ.Τι κινηματογραφικός ηθοποιός. Την εποχή εκείνη ήταν στη Γαλλία κάτι σαν δικός τους Χώμφρευ Μπόγκαρτ, μεγαλώνοντας έγινε κάτι σαν δικός τους Σπένσερ Τρέισυ (ήταν κι εραστής- μέγας έρωτας της Μαρλένε Ντήτριχ). Εβλεπα και την ΑΡΛΕΤΥ στο ρόλο της μυστηριώδους γκόμενας. Τι GRANDE-DAME !.Ανήκε κι αυτή στην ομάδα Καρνέ-Πρεβέρ , ήταν η μεγάλη ντίβα της γαλλικής σκηνής στα χρόνια εκείνα αλλά με τη λήξη του Πολέμου την πήρε ο διάολος, πέρασε από δίκες, δεν την προσκάλεσαν στην πρεμιέρα των «Παιδιών του Παραδείσου» κι η καριέρα της καταστράφηκε διότι η «μαντάμ» ήταν συνεργάτης των Γερμανών, για την ακρίβεια γκόμενα του στρατιωτικού διοικητή Παρισιού, όπως και μεγάλο μέρος της γαλλικής κινηματογραφίας είχε προσκυνήσει κι ενδώσει, αλλά οι Γάλλοι δεν την δολοφόνησαν, δεν την εκτέλεσαν και μάλιστα  χωρίς δίκη ώστε να την κάνουν κι ηρωίδα. Την άφησαν και δικάστηκε κι έμεινε εκτεθειμένη. Αργότερα έπαθε κι ένα ατύχημα κι έχασε το φως της.. Τότε όμως ήταν η Αρλετύ με το όνομα. Κι είναι, έλεγαν, το πρότυπο που είχε η Μελίνα Μερκούρη στο μυαλό της όταν ήθελε να πάει να κατακτήσει το θεατρικό Παρίσι όπου δεν τα κατάφερε.

Τι ατμοσφαιρικός που είναι ο μαυρόασπρος κινηματογράφος αλλά κι ο παλιός εν γένει. Πόσο υποβλητική έκανε τη σκηνογραφία. Καλά, ο Τρωνέρ ήταν σκηνογραφική φυσιογνωμία, στήριζε ταινίες, πήγε και στην Αμερική και πήρε Οσκαρ για την «ΓΚΑΡΣΟΝΙΕΡΑ» του ΜΠΙΛΥ ΓΟΥΑΙΛΝΤΕΡ για εκείνο το απρόσωπο γραφείο όπου εργάζονται μιλιούνια υπαλλήλων (μαυρόασπρο κι εκεί)

Το μόνο «μείον» που αναγνώρισα και τελικώς παραδέχτηκα είναι πως σε ευρωπαικές προπολεμικές ταινίες κάπως διακρίνεται εντονότερο το «παλιωμένο» ενώ στις αντίστοιχες αμερικάνικες όχι!

Ομολογώ πως έμεινα κατάπληκτος από τα τόσα θετικά σχόλια που προηγήθηκαν της προβολής της αλλά κι από την εικόνα που αντίκρυσα την Πέμπτη 25 Αυγούστου, ημέρα που «άνοιξε», στο «Σινέ Παρί» στην Πλάκα όπου είδα μία ουρά «ημερών Βουγιουκλάκη», να ξεκινά από το ταμείο και να στρίβει στη γωνία. Τι ήταν αυτό το «άρωμα» που έσπρωχνε τους θεατές έτσι μαζικά;

Και τι είναι αυτό που έκανε τα πλήθη να παραληρούν βγαίνοντας από την αίθουσα σε σημείο που με «έπιασε» ο αιθουσάρχης παράμερα και με ρώτησε «μα είναι τόσο καλή η ταινία και βγαίνουν όλοι έτσι ενθουσιασμένοι;»

Εμενα κατάπληκτος με αυτά όχι επειδή δεν το άξιζε η ταινία αλλά επειδή τα γουντι-αλενικά στοιχεία υπάρχουν και στις προηγούμενες ταινίες του.Και στις τελευταίες φαινόταν ξεκάθαρα ότι πρώτοι οι κριτικοί, που έστελναν το αρνητικό μήνυμα, είχαν αρχίσει να τον βαριούνται που κάθε χρόνο, επί 50 χρόνια , κάνει και νέα ταινία κι όλες έχουν κάτι το πνευματικά αστραποβόλο. Αλλά…. Πάλι Γούντυ Αλεν;

Δεν κατάλαβα γιατί εδώ ξαφνικά γοήτευσαν και πάλι οι ατάκες του που δεν διέφεραν από τις άλλες ταινίες σε εξυπνάδα κι ευστροφία κι αυτοσαρκασμό, δεν  ήταν «καλύτερη» από υπόθεση από κάποιες τελευταίες που ξύνιζαν ορισμένοι.

Προσωπικά, όπως και πέρσυ και πρόπερσυ κι αντιπρόπερσυ, έτσι και φέτος θαύμαζα και πάλι το κουράγιο του και το ανεξάντλητο κέφι του για δημιουργία και το πόσο τη βρίσκει παίζοντας με το γράψιμο, με τη δημιουργία χαρακτήρων, με το πλέξιμο της ατάκας, με τη δοκιμή της ατάκας, με το να δοκιμάζει καινούργια πράγματα στο γράψιμο του με την προοπτική ότι θα τα σκηνοθετήσει, ότι θα τα κάνει και εικόνα για τον κινηματογράφο. Φέτος για παράδειγμα, για να μείνουμε στα τωρινά, στο «Café Society» χάζεψα στο πρώτο μέρος το πώς ως συγγραφέας θέλει να παίξει με την «τραγική ειρωνεία» και να την μετατρέψει σε φάρσα.

«Τραγική ειρωνεία» για όσους δεν το γνωρίζουν , λέμε την κατάσταση εκείνη όπου ο ήρωας αγνοεί κάτι που εξυφαίνεται γύρω από αυτόν ενώ ο θεατής το γνωρίζει. Την είχε βάλει κάτω την «τραγική ειρωνεία» και την κεντούσε  με τους όρους της φάρσας, μεταβάλλοντας την φυσικά σε κωμική ειρωνεία. Αλλά την ολοκλήρωσε περίπου στα μισά του πρώτου μέρους και της έδωσε προοπτική συνέχειας για το υπόλοιπο φιλμ. Πως να μην τον θαυμάζω που στα 80 του έχει την όρεξη να κάθεται να παίζει με τα «ύφη»;

Κι όλο αυτό, με μια διάθεση νοσταλγίας για το παλιό Χόλυγουντ, εκείνο του ’30, όπου τόσο στις ατάκες όσο και στην ανάπτυξη των χαρακτήρων αλλά και στη σκηνοθέτηση χώρων κι εκδηλώσεων, όπως ήταν τα πάρτυ εκείνου του παλιού μυθικού καιρού στο μυθικότερο μέρος του πλανήτη, στο Χόλυγουντ δηλαδή, κρατούσε και σημερινές αποστάσεις ή έσπερνε σύγχρονα ζιζάνια σαν να έδειχνε ότι η ουσία στο χτες και στο σήμερα δεν έχει αλλάξει και τόσο πολύ: Η Ανθρώπινη Ουσία

Οπου ο ήρωας είναι ένας πανικόβλητος νεαρός Νεουορκέζος Εβραίος, συνεσταλμένος για το χώρο, που πάει εκεί να κάνει την τύχη του έχοντας ένα θείο υπερ-ατζέντη που θα τον βοηθήσει κι ερωτεύεται την γραμματέα του θείου, την οποία ο θείος έχει γκόμενα αλλά το κρύβει. Και στο δεύτερο μέρος μεταφέρεται η υπόθεση στο Μανχάταν όπου ο ήρωας που λόγω του συναισθηματικού κωλύματος δεν τα κατάφερε να στεριώσει στην Μέκκα του Κινηματογράφου ως ατζέντης, έρχεται κι ανοίγει πολυτελές κλαμπ στη Νέα Υόρκη, καταφεύγοντας σε άλλο συγγενικό «μέσον», στις γνωριμίες του γκάνγκστερ αδελφού του. Και πάνω που ξεχνάει την «προδότρα» με ένα δικό του γάμο, τσουπ εμφανίζεται αυτή μπροστά του ως πελάτισσα του κλαμπ…

Ούτε με εξέπληξε που και πάλι ανέδειξε ή αξιοποίησε ηθοποιούς. Όπως για παράδειγμα την ΚΡΙΣΤΕΝ ΣΤΙΟΥΑΡΤ στο ρόλο της γκομενούλας ή τον ΚΟΡΕΥ ΣΤΟΛ στο ρόλο του γκάνγκστερ αδελφού (τον ηθοποιό αυτόν τον ξεχώρισα, ανάμεσα σε άλλους καλούς, στο «House of cards» όπου έπαιζε τον αλκοολικό γερουσιαστή που δολοφονεί ο τότε αντιπρόεδρος και κατόπιν Πρόεδρος των ΗΠΑ Κέβιν Σπέισυ) ή τον ΣΤΗΒ ΚΑΡΕΛ που του έγραψε κάτι πολύ νόστιμα στοιχεία για κέντημα στο ρόλο του ατζέντη θείου κι αντιζήλου. Μα και τους καρατερίστες , που παίζουν τους γονείς του ήρωα, τον ΚΕΝ ΣΤΟΤ, υπόδειγμα κωμικού καρατερίστα, και την ΤΖΙΝΙ ΜΠΕΡΛΙΝ, που στα πολύ νιάτα της είχε αποκαλύψει κωμικό ταλέντο κι είχε προταθεί για Οσκαρ β ρόλου (1973) στο «ΠΑΡΑΞΕΝΟ ΤΑΞΙΔΙ ΤΟΥ ΜΕΛΗΤΟΣ» (The heartbreak kid) του Νήλ Σάιμον (την είδαμε και στο «Εμφυτο ελάττωμα»). ‘ Ή τον ΤΖΕΣΕ ΑΙΖΕΝΜΠΕΡΓΚ , που βρίσκει τον πρώτο καλό ρόλο μετά το «THE SOCIAL NETWORK» αν και στους χαρακτήρες- alter ego του Γούντυ Αλεν πάντα κάποιοι θα προτιμούσαν να είχε μείνει «Ντόριαν Γκρέι» ο original Γούντυ, ωστόσο εδώ σεναριογράφος και σκηνοθέτης Γούντυ τον δούλεψε εξαιρετικά προς αυτή την κατεύθυνση. Μάλιστα στη μεγάλη σεκάνς της εισαγωγής του στην υπόθεση, επειδή ο ίδιος ο Γούντι Αλεν αφηγείται off την ιστορία, κάπου σε έκανε να νομίσεις ότι είναι ο ίδιος. Τον σκηνοθέτησε με ρυθμό, του έδωσε ρυθμό-αυτό θέλω να πω, τον έβαλε στην εισαγωγική σκηνή να παίζει με ταχύτητα, με αυτό τον τρόπο τον βοήθησε να εξωτερικεύσει κωμικά το άγχος του χαρακτήρα. Και σιγά σιγά τον «χαμήλωσε», και στο β’ μέρος του άλλαξε ρυθμό στο παίξιμο για να δείξει πλέον τη σιγουριά του και το καταστάλαγμα του.

Όλα αυτά λοιπόν, δεν ήταν ξένα προς τον Γούντυ Αλεν και τα φιλμ του ώστε ο θεατής να γοητεύεται ειδικά εδώ- είναι αυτά που περιμένουμε από τον μεγάλο καλλιτέχνη, άλλοτε σε πιο ανεβασμένη εκδοχή, άλλοτε σε λιγότερο.

Που οφείλεται αυτή η διάθεση;

Η μόνη εξήγηση που μπορώ να δώσω, αλλά την βρίσκω κεφαλαιώδους σημασίας, οφείλεται στην «όψη». Εκεί εγώ θα την απέδιδα.

Είναι η πρώτη ταινία του Γούντυ Αλεν  στα 50 χρόνια δημιουργίας που βλέπω τη ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ να παίζει τόσο σημαντικό ρόλο. Τουλάχιστον στις έγχρωμες ταινίες του διότι στις ασπρόμαυρες υπάρχει το «ZELIG» όπου  εκεί η φωτογραφία του ΓΚΟΡΝΤΟΝ ΓΟΥΙΛΙΣ ήταν πρωταγωνίστρια  κι αν δεν ήταν ο Σβεν Νύκβιστ με το «Φανύ κι Αλέξανδρος» του Μπέργκμαν, ο Γουίλις θα είχε πάρει το Οσκαρ. Εδώ δόθηκε ξεχωριστή σημασία στη φωτογραφία κι ο Γούντυ Αλεν στα 80 του εγκαινίασε συνεργασία με τον Βιττόριο Στοράρο, αν και δεν του έχουν λείψει οι μεγάλοι φωτογράφοι από Σβεν Νύκβιστ και Κάρλο Ντι Πάλμα ως Ντάριους Κόντζι και Γουίλις που αναφέρθηκε.

Ο Βιττόριο Στοράρο αφενός κεντάει με τα φωτιστικά επίπεδα που στήνει μέσα στα ντεκόρ κι αναδεικνύει την ΕΚΠΛΗΚΤΙΚΗ σκηνογραφία που στο μεγαλύτερο μέρος της είναι πλατό κάνοντας μας να θέλουμε να πιούμε στο ποτήρι τους χώρους και τα σκηνικά και τα χρώματα με αποθέωση τα φωτιστικά επίπεδα που φτιάχνει στο τζαζ κλαμπ  ενώ δουλεύουν κι οι μουσικές επιλογές και τα όργανα και χανόμαστε στην πανδαισία.

Αφετέρου, και ίσως για αυτό το λόγο να τον φώναξε ο Γούντυ Αλεν, λέω «ίσως», ο Στοράρο επανέλαβε εκείνο το μοναδικό που διαθέτει, την φωτογραφική ομοιογένεια, που το είχε φτάσει στην αποθέωση στους «ΚΟΚΚΙΝΟΥΣ» του Γουόρεν Μπήττυ, που του είχε χαρισει το δεύτερο από τα τρία Οσκαρ του (τα άλλα δύο ήταν για το «ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΤΩΡΑ» και για τον «ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡΑ» αλλά υπάρχει και μια άδοξη υποψηφιότητα με τον «ΝΤΙΚ ΤΡΕΙΣΥ», πάλι του Ουόρεν Μπήττυ που φωτιστικά το «Café Society» μου τη θύμισε σε κάποια σημεία). Σε εκείνο το φιλμ , που θεωρείται masterclass για την έννοια της φωτογραφικής ομοιογένειας, ο Στοράρο είχε πετύχει να δώσει ενιαίο ύφος  σε μια ιστορία που μεταφερόταν από το Γκρήνουιτς Βίλατζ στη Μόσχα της Οκτωριανής Επανάστασης και να δείχνει σαν «ένα» Ρωσία κι Αμερική, εσωτερικά κι εξωτερικά, δεκαετίες να περνούν και να φεύγουν είτε «εδώ» είτε «εκεί».

Στο «Café Society» κάνει ακριβώς ΑΥΤΟ!: Φωτογραφίζει το Λος Αντζελες και τη Νέα Υόρκη σαν να είναι το απόλυτο ΕΝΑ. Δεν αλλάζει τίποτε κι απορώ πως τα καταφέρνει, όπου πρόκειται για δύο διαφορετικούς «καιρούς», για δύο διαφορετικές «ατμόσφαιρες», στο ένα κυριαρχεί η μουντάδα κι η συννεφιά και στο άλλο ο ήλιος  κάνει χαρούμενα τα πάντα, και τα είδαμε ως ένα. Στην πρώτη αλλαγή πλάνου, που μεταφερόμαστε από το ένα μέρος στο άλλο κι αυτό  συμβαίνει περίπου στη μέση της ταινίας, προς στιγμήν νόμιζα ότι κάτι μου έχει διαφύγει και προσπάθησα να καταλάβω από τα συμφραζόμενα αν έχω αντιληφθεί σωστά πως μεταφερθήκαμε στη Νέα Υόρκη ή αν έσφαλλα. Κι επειδή, το δήλωσε εν τάχει το μέρος, κατανόησα πόσο ηθελημένο ήταν  όλο αυτό, πόσο συνειδητά γινόταν, πόσο βασίστηκε ο Γούντυ Αλεν στον Στοράρο και πόσο πιθανόν να κατέφυγε σε αυτόν διότι εκτός των άλλων, ήθελε σε τούτο έργο να παίξει και με τη «σκηνοθεσία» ως έννοια ατμοσφαιρική κι όχι μόνο με την «τραγική ειρωνεία», τη «φάρσα», την ατάκα, τα παιχνίδια των χαρακτήρων και των σχέσεων.

Γι αυτό και καταλήγω στην εκτίμηση με την οποία ξεκίνησα, πως σε αυτό το φιλμ με την πολύτιμη βοήθεια του Βιτόριο Στοράρο έφτιαξε ένα εξαίσιο περιτύλιγμα που κάνει την ταινία να ρουφιέται και να σερβίρει ως πιο νόστιμα τα γουντιαλενικά χαρακτηριστικά στοιχεία.   

ΤΑ … «ΝΤΕΣΟΥ»

Αρχίζω από τα «ντεσού» που λέμε, όπου αυτή την ταινία δεν θα τη δούμε να προβάλλεται σε ελληνική αίθουσα αλλά αντ’ αυτής θα δούμε απευθείας το ελληνικό remake της. Και τούτο επειδή έτσι αποφάσισε ο Ιταλός παραγωγός της σε συνεννόηση προφανώς με τους πωλητές της ταινίας. Για κάποιες χώρες λοιπόν (ανάμεσα τους κι η ΕΛΛΑΔΑ) αποφάσισαν να πουλήσουν τα δικαιώματα του σεναρίου για remake κι όχι την ταινία για προβολή και μάλιστα, όπως πληροφορήθηκα, υπάρχει όρος ο οποίος λέει πως από τη στιγμή που θα πουληθεί το σενάριο δεν επιτρέπει την προβολή της ταινίας. Τουλάχιστον όχι πριν την προβολή της ελληνικής.

Γιατί γίνεται αυτό; Προφανώς για λόγους οικονομικούς. Οικονομικές λεπτομέρειες δεν γνωρίζω για να υπεισέλθω, όμως, έχω να επισημάνω το εξής: Η ταινία γνωρίζει «πιένες» στο downloading, την έχει δει άφθονος πληθυσμός, άρα , ως ένα βαθμό λειτουργεί διαφημιστικά για το ελληνικό remake. ΚΙ εδώ μπαίνει ένα θέμα σχετικά με τα torrents και το γιατί υπάρχουν, κι αν υπάρχουν σε τι εξυπηρετούν και σε τι βαθμό. Λέγεται πως άνθρωποι του αμερικανικού καναλιού HBO είχαν δηλώσει πως το downloading βοήθησε πολύ τις πωλήσεις και τη  κυκλοφορία (και φυσικά την δημοτικότητα)(αλλά και τη δημοσιότητα) του «Games of thrones».

Εδώ και καιρό έχουμε αντιληφθεί αυτό να συμβαίνει και με τις ευρωπαικές ταινίες όπου μέχρι πριν λίγα χρόνια υποτίθεται πως δεν ενδιαφερόταν κανείς, κι ως «πόρισμα» αναφοράς ήταν η μη εμφάνιση στο ….downloading. Φαίνεται πως κι οι Ευρωπαίοι «ξύπνησαν» κι άρχισαν να  διαλαλούν τα κινηματογραφικά προιόντα τους δια της…. «παραοικονομίας» και βλέπουμε δειλά -δειλά να επανέρχεται στις ελληνικές αίθουσες το ευρωπαικό «σινεμά των ειδών» που μέχρι χτες το προσπερνούσαν με τον απαξιωτικό ορισμό «εμπορικό».

Το «PERFETTI SCONOSCIUTI» δεν θα το δούμε από τους Ιταλούς αλλά από τον ΘΟΔΩΡΗ ΑΘΕΡΙΔΗ που επιλέχθηκε να κάνει την μεταφορά στα καθ’ ημάς

ΤΟ ΦΙΛΜ

Αυτά που θα πω για την ταινία ελπίζω να «βοηθήσουν» και την ελληνική μεταφορά, αν στο μεταξύ δεν έχει ολοκληρωθεί.

Και τούτο επειδή το «PERFETTI SCONOSCIUTΙ» (οι «τέλειοι άγνωστοι») είναι ένα εξαιρετικό φιλμ στο σύνολο του κι ένα θαυμάσιο δείγμα του που βρίσκεται ο σημερινός ιταλικός κινηματογράφος για τον οποίο γράφω και ξαναγράφω.

Ο σημερινός ιταλικός κινηματογράφος λοιπόν έχει ανοίξει ένα νέο κεφάλαιο στην Ιστορία του κι αδυνατούν να τον παρακολουθήσουν εκείνοι που έχουν κολλήσει στα προ 50ετίας κι αναζητούν τον Ιταλό auteur με πρότυπα δεκαετίας 60 ενώ αυτή τη στιγμή στην Ιταλία η αναζήτηση είναι ΑΛΛΗ. Αυτό έχει συμβεί ύστερα από πολλές ανακατατάξεις κι αναταραχές στην αγαπημένη γείτονα κι αυτή η στιγμή ο κινηματογράφος , το ιταλικό σινεμά του 21^ου αιώνα, δεν αναζητά τον φεστιβαλικό του auteur αλλά τα ΕΡΓΑ του. Ισως γι αυτό τον λοιδορούν οι ντόπιοι κριτικοί και μερικοί του εξωτερικού (όχι στο βαθμό που το κάνουν οι Ελληνες) επειδή δεν βλέπουν αυτό που γίνεται αλλά επιμένουν να ψάχνουν εκείνο που έχει πεθάνει.

Ο σημερινός ιταλικός κινηματογράφος έχει στραμμένη την προσοχή του στα ΘΕΜΑΤΑ και μέσα από κει ψάχνει να ικανοποιήσει το ΣΙΝΕΜΑ ΤΩΝ ΕΙΔΩΝ. Τα ΣΕΝΑΡΙΑ έχουν τον πρώτο λόγο κι  ο νεορεαλισμός, που υπήρξε η βάση της μεγάλης ιταλικής Αναγέννησης, στην πρώτη μεταπολεμική περίοδο, έχει μεταλλαχθεί σε κάτι άλλο . Εχει αφήσει κληρονομιά τον ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ χαρακτήρα και την ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ προσέγγιση ενώ δεν ξέχασε και τις θεματικές εμμονές του όπως είναι ο μουσολινικός φασισμός κι η Μαφία.

ΚΙ έχει γεμίσει από ενδιαφέροντες καλλιτέχνες, από εξαιρετικούς σκηνοθέτες που αναδεικνύονται μέσα από τα είδη, υπηρετούν τα είδη, το κάνουν άφοβα και δεν «ντρέπονται» τον κολλημένο στα φεστιβαλικά 60ς.

Ενας από αυτούς τους σκηνοθέτες είναι ο ΠΑΟΛΟ ΤΖΕΝΟΒΕΖΕ, που έκανε ατό το «μίνι» (που μπορεί στο χρόνο να αποδειχθεί και….  «μάξι») αριστούργημα.

Εχοντας ως βάση το ΕΚΠΛΗΚΤΙΚΟ σενάριο για το οποίο συνεργάστηκαν τέσσερις σεναριογράφοι κι ένας ο σκηνοθέτης –μας κάνουν πέντε (κι αυτό αποτελεί επίσης παράδοση-κληρονομιά του ιταλικού σινεμά που η σκυτάλη παραδίδεται στην Ιστορία και τη σύγχρονη και τρέχει το δρόμο της), το οποίο είναι ένα σενάριο ΑΝΘΡΩΠΩΝ, που όμως βασίζει ΚΩΜΩΔΙΑ αλλά μια κωμωδία πολύ ντελικάτη, πολύ ψαγμένη, πολύ αισθαντική, πολύ σύνθετη και ψυχολογικά αναλυμένη, που στην ουσία της κρύβει ένα δράμα, όπως άλλωστε κάθε καλή κωμωδία. Μόνο που το δράμα εδώ όχι μόνο καιροφυλακτεί αλλά συχνά – πυκνά βγαίνει κι από την κρυψώνα του.

Κι ως έργο ανθρώπων χρειάζεται ΗΘΟΠΟΙΟΥΣ και το  σύγχρονο ιταλικό σινεμά διαθέτει επίσης άφθονους, μόνο που εμείς εδώ στην Ελλάδα, δεν τους ξέρουμε. Ισως, υπό την απειλή του …. download,τους μάθουμε κι εμείς.

Τι είναι τώρα αυτό το καταπληκτικό έργο; Ένα βράδυ μαζεύονται σε ένα συνηθισμένο dinner κάποιοι φίλοι. Είναι ένας πολύ διαδεδομένος τρόπος συνεύρεσης στα ιταλικά σπίτια, όπου συγκεκριμένες παρέες μεταφέρονται κάθε εβδομάδα από το ένα σπίτι στο άλλο, και κάνουν φιλικά dinner ενώ ο καθένας φέρνει και το συμπληρωματικό κάτι τι του.

Σε ένα τέτοιο δείπνο μαζεύονται ένα βράδυ οι οκτώ χαρακτήρες της ιστορίας μας. Κι εκείνο το βράδυ, ο ουρανός της Ρώμης (και του πλανήτη ολόκληρου) έχει Πανσέληνο κι Εκλειψη ταυτόχρονα.

 Χωρίς να μπαίνει επιθετικά στο σενάριο η Σελήνη με τα κόλπα της, οι σεναριογράφοι κι ο σκηνοθέτης την αφήνουν να γλιστρήσει διακριτικά. Κι ενώ ο ουρανός έξω σκοτεινιάζει, οι οκτώ φίλοι αποφασίζουν-κάποιος ρίχνει την ιδέα( κι ο κάποιος είναι γυναίκα και το κάνει και με ένα επιτατικό τόνο) να παίξουν ένα πρωτότυπο παιχνίδι: Να αφήσουν όλοι στο τραπέζι τα κινητά τους τηλέφωνα (μανιακοί οι Ιταλοί με το κινητό )και κάθε ένα που θα «χτυπάει», να το ακούει όλη η παρέα σε ανοικτή ακρόαση. ώστε δια αυτού του τρόπου να παίξουν ένα «παιχνίδι της αλήθειας» αλλά και να αποδείξουν ότι δεν γνωρίζονται και τόσο καλά μεταξύ τους αφού είναι βέβαιο ότι ο καθένας κάτι έχει στη ζωή του και το κρύβει. Δεδομένου ότι οι Ιταλοί, όπως κι οι Γάλλοι, λατρεύουν την εξωσυζυγική περιπέτεια, και τα κέρατα δίνουν και παίρνουν , ειδικά από τότε που «νομιμοποιήθηκε» το διαζύγιο και παίζει πολύ κι ο πολιτικός γάμος.

Το θέμα είναι ότι θα βγούν αλήθειες πέρα από αυτές τις αναμενόμενες, τις κλισεδάτες, τις τυπικές. Το σενάριο αρχίζει και σχηματίζεται σαν το έγραψαν από κοινού ο ΙΝΓΚΜΑΡ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ με τον ΝΗΛ ΣΑΙΜΟΝ και σαν να το μετέτρεψαν σε απόλυτα ιταλικό οι σημερινοί Ιταλοί που δεν τους ξέρουμε.

Ετσι φτάνουμε σε ένα σημείο, όπου εγείρονται πολλά ερωτηματικά κατά πως βαδίζουμε στη λύση του.Και τα ερωτηματικά είναι μέρος του σεναριακού σχεδίου για το οποίο δεν θα τολμήσω να γράψω λέξη παραπέρα διότι τρέφω μέσα μου μια ελπίδα (κι αυτή πεθαίνει τελευταία!) πως κάποια στιγμή θα το δούμε και στις ελληνικές οθόνες (κι όχι μόνο ως ελληνικό για το οποίο τρέφω επιφυλάξεις-δεν το κρύβω)

Και τρέφω επιφυλάξεις για το όλο σκεπτικό, όχι μόνο των Ελληνων που (θα) το κάνουν αλλά και του Ιταλού έμπορα που το έδωσε. Οκτώ άτομα σε ένα διαμέρισμα, σε δείπνο, άρα θεατρικότητα , άρα «φτηνή» παραγωγή, όμως οι Ιταλοί κι ο Τζενοβέζε μόνο θεατρικότητα δεν έχουν. Το ντεκουπάζ βρίθει κινηματογραφικών λύσεων, η δε φωτογραφία που έχει να κεντήσει ένα και μόνο εσωτερικό χώρο κεντάει από φωτιστικά επίπεδα, γίνεται φωτογραφία κινηματογραφικής ατμόσφαιρας.

Και φυσικά τη μεγαλύτερη επιφύλαξη την τρέφω  για την τελευταία σεκάνς, για το φινάλε, όταν ξαφνικά το παιχνίδι φτάνει σε άγρια σημεία και σε αδιέξοδα κι είναι εκεί που τελειώνει η Εκλειψη και ξαναβγαίνει το ολόγιομο φεγγάρι.

Εδώ ο σκηνοθέτης ο Ιταλός παίρνει μεγάλα παράσημα ως μελετητής του κινηματογράφου κι όλο αυτό που έχει αφήσει να υπονοείται ως σύγχυση της Έκλειψης κι ως αποκατάσταση (της Τάξης; Της Αλήθειας; Της Πραγματικοτητας;) όταν βγαίνουν όλα στο Φως-στην κυριολεξία. Κι εννοώ το φως της Πανσελήνου.

Ο σκηνοθέτης στηρίχτηκε πολύ σε αυτό κι έδωσε τις πολύ περισσότερες διαστάσεις από εκείνες που προβλέπονταν.

Ο σκηνοθέτης έχει μελετήσει πολύ καλά «ΤΟ ΓΡΑΜΜΑ» του ΓΟΥΙΛΙΑΜ ΓΟΥΑΙΛΕΡ είτε κινηματογραφικά είτε πνευματικά διότι μόνο με εκείνο μπορεί να «συγκριθεί» κι εκείνο του Γουάιλερ ήταν ένα φινάλε-σταθμός, ένα φονικό στην Εκλειψη κι η αποκάλυψη της Αλήθειας την ίδια στιγμή που ξεπροβάλλει το ολοφώτεινο Φεγγάρι. Ο Τζενοβέζε δεν φτάνει τον Γουάιλερ, έχει, όμως, κάνει κάτι ανάλογο.

Περιμένω να δω στην  Ευρωπαική Ακαδημία τι απήχηση θα έχει!

Κι οι 8 ΗΘΟΠΟΙΟΙ είναι υπέροχοι, δεν αρχίζω να αραδιάζω ονόματα, δεν τους ξέρουμε, άντε ίσως ξέρουν κάποιοι τον ΤΖΟΥΖΕΠΕ ΜΠΑΤΙΣΤΟΝ, τον ΒΑΛΕΡΟ ΜΑΣΤΑΝΤΡΕΑ, την ΑΛΜΠΑ ΡΟΚΒΑΧΕΡ-ελπίζω να τους μάθουμε κάποτε όλοι όλους, είναι οι νέες «μούρες» που παίζουν ταυτόχρονα σε σινεμά και τηλεόραση- αυτό δεν μου αρέσει πολύ ως φαινόμενο αλλά είναι κι αναπόφευκτο στις μέρες μας.

Ο ΤΖΕΙΣΟΝ ΣΤΕΙΘΑΜ λοιπόν είναι μια ιδιαίτερη περίπτωση ηθοποιού-action hero, ένα είδος ηθοποιού-πρωταγωνιστή που κρατά από τις απαρχές του κινηματογράφου,κι ως είδος έχει βγάλει σπουδαίους εκπροσώπους.

Για να μην ανατρέξω στο παρελθόν κι καταλήξω να γράψω «ιστορικό» κομμάτι, που δεν είναι των προθέσεων μου αυτή τη στιγμή, θα περιοριστώ στο τώρα και σε αυτόν και θα πω ότι τον χαρακτηρίζω «ιδιάζουσα» περίπτωση καταχρηστικά. Κι άλλοι ξεκίνησαν σαν κι αυτόν. Εννοώντας πως κι άλλοι ξεκίνησαν από τα b-movies αυτού του είδους και μέσα από εκεί έμαθαν τη δουλειά, σιγούρεψαν τη σχέση τους με τον φακό και πως τους θέλει και μετά άρχισαν να βελτιώνουν τις δουλειές τους.

Ο Στέιθαμ βρίσκεται πλέον στη φάση που από b’ movies action hero μετακομίζει σιγά σιγά σε ακριβότερα κινηματογραφικά προάστια  μια και πέρασε επιτυχώς, εδώ και καιρό, τις πρώτες εξετάσεις και πλέον γίνονται καλύτερες παραγωγές πάνω του.

Και τούτη εδώ είναι μια τέτοια παραγωγή, καλύτερη από το πρώτο «Μούτρο» που βασιζόταν στην ταινία την παλιά του ΤΣΑΡΛΣ ΜΠΡΟΝΣΟΝ ενώ το sequel έχει αρκετά αυτονομηθεί και μόνο χαλαρή, χαλαρότατη, σχέση έχει με την «πατέντα» του original.

Διαθέτει γυρίσματα σε μέρη εξωτικά, μας πάει στο ΡΙΟ, στην ΚΟΥΑΛΑ ΛΟΥΜΠΟΥΡ, στην ΜΠΑΝΓΚΟΝΓΚ και στα γειτονικά νησιά του ΠΟΥΚΕ, μας στέλνει και στο ΣΥΔΝΕΥ, μας φτάνει κι ως τη ΒΑΡΝΑ στη Βουλγαρία.Η χαρά της απόδρασης. Περιπέτεια δράσης σε τόσα πολλά μέρη  με μπουνιές ,κλωτσιές κι εκρήξεις αλλά και μια στοιχειώδη υπόθεση να συνοδεύει τη δράση σχεδόν ως κειμενο-λεζάντα.

Είναι και το θετικό της ταινίας  διότι υπάρχουν σεναριακές αφορμές για τις ταξιδιωτικές μετακινήσεις και για το ξύλο που θα ρίξει ο ήρωας μας όπου κι εμείς γουστάρουμε για λογαριασμό του την εκδίκηση που παίρνει.

Φωτογραφία των τοπίων αλλά και των νυχτερινών για ατμόσφαιρα, εκπληκτικό το επιτελείο που επιμελήθηκε τους ήχους οι οποίοι παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο  και σχεδόν υπαγορεύουν την ταινία και την δράση της και πάνω από όλους ο Στέιθαμ ο οποίος γίνεται το επίκεντρο του φακού και του σκηνοθέτη ανταποκρινόμενος πλήρως και με το παραπάνω σε αυτό που έχει φτιάξει όλα αυτά τα χρόνια.

Κάποιοι θα πουν ότι παίζει τον «εαυτό του», θα επαναλάβω ότι κάτι τέτοιο δεν ισχύει, κανείς μα δεν τον ξέρει ως άνθρωπο ώστε να ξέρουμε ποιος είναι ο εαυτός του Στέιθαμ εκτός πλατό, παίζει την persona που «εκπορεύεται» από το παρουσιαστικό του έτσι όπως το καταγράφει ο φακός κι αυτή την persona επιχειρεί να τη «γεμίζει» από ταινία σε ταινία και να την κάνει να φαίνεται πιό σίγουρη και πιο ώριμη.

Θυμίζει κάπως και Κλιντ Ηστγουντ στα νιάτα του, την εποχή μεταξύ «σπαγγέτι» κι «Επιθεωρητή Κάλαχαν», με το βλέμμα το μπλαζέ που ο φακός επειδή τον θέλει το κάνει να υπονοεί και πολλά ενώ αυτός ένα βλέμμα ρίχνει κι αυτό είναι αλλά έχει το χάρισμα του φακού.

Οπότε, με ένα υπό ολοκλήρωση πρωταγωνιστή του είδους και με τη δράση συμβαδίζουσα με την υπόθεση όπως το περιέγραψα πιο πάνω, περνάμε καλά. Και μάλιστα όταν μπαίνουμε στο δεύτερο μέρος που μας βρίσκει "κλιμακούμενους" η δράση κι ετοιμάζεται να εμφανιστεί στην οθόνη κι ο ΤΟΜΥ ΛΗ ΤΖΟΟΥΝΣ σε υποσχόμενο «ρόλο κλειδί» ανεβαίνει κι άλλο η διάθεση μας.

Εκεί όμως που ανέβαινε, εκεί και πέφτει. Αντί να ανέβει η ταινία στα μισά του β’ μέρους με την εμφάνιση του Τόμυ Λη Τζόουνς, του εκπληκτικού αυτού κινηματογραφικού ΗΘΟΠΟΙΟΥ, δεν γίνεται σχεδόν τίποτα. Ο Τόμυ Λη Τζόουνς  θαρρείς απλώς και δάνεισε τη φυσιογνωμία του για λίγα γυρίσματα, έναντι μιάς κάποιας αμοιβής και το έργο έμεινε προσκολλημένο στην υπόσχεση περί ενός ακόμα sequel. Οπότε κι εμείς δεν αποχωρούμε της αίθουσας με τον ίδιο ενθουσιασμό που παρακολουθούσαμε πριν.

Πραγματικά, έμεινα με την απορία γιατί δεν το δούλεψαν λίγο παραπάνω αυτό το κομμάτι, γιατί το περιόρισαν και όλα τα καλά είχαν μείνει στο πρώτο μέρος και στις αρχές του δεύτερου.

Θα μπορούσα εδώ να αρχίσω πάλι τους «φιλιππικούς» για τα σημερινά studio και για τους executives που τα διευθύνουν κι οι οποίοι συμπεριφέρονται ως υπάλληλοι πολυεθνικών και μπλα-μπλα-μπλα.

Δεν μου το επέτρεψε τα όνομα του σκηνοθέτη. Διότι αν δεν είμαστε πρισματικοί δεν μπορούμε να βγάζουμε ούτε ασφαλή συμπεράσματα ούτε να κάνουμε σωστή κριτική στο σινεμά των ειδών.

Ο σκηνοθέτης λοιπόν δεν είναι Αμερικάνος αλλά Γερμανός. Κι όχι Γερμανός που έφυγε προς αναζήτηση τύχης στην Αμερική αλλά Γερμανός της Γερμανίας που ζει στο Βερολίνο. Είναι αυτός που είχε κάνει «ΤΟ ΚΥΜΑ», ναι, ο ΝΤΕΝΙΣ ΓΚΑΝΣΕΛ κι ο οποίος προφανώς θέλησε να δοκιμαστεί ως σκηνοθέτης, να δοκιμάσει δηλαδή τις δυνάμεις του σε κάτι εκ διαμέτρου αντίθετο από εκείνο, σε ένα «blockbuster», όπως το λέμε εδώ, σε μια περιπέτεια δράσης όπως τη λέει εκείνος, σε μια «αμερικανιά» όπως συνηθίζουν να λένε οι εδώ γύρω, χωρίς να συνειδητοποιούν ότι αυτές τις «αμερικανιές» ως επί το πλείστον τις έχουν γυρίσει ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ σκηνοθέτες από τη ΓΑΛΛΙΑ, τη ΓΕΡΜΑΝΙΑ, τη ΔΑΝΙΑ, τη ΝΟΡΒΗΓΙΑ, τη ΣΟΥΗΔΙΑ κλπ, κλπ.Και μήπως οι "ορισμοί" είναι απλώς "μπανάλ" κι αφορούν στην "τεμπελιά" κριτικών και σχολιαστών που είναι έξω από το παιχνίδι που λέγεται ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Ο ΝΤΕΝΙΣ ΓΚΑΝΣΕΛ λοιπόν τα καταφέρνει μια χαρά και στο είδος της περιπέτειας δράσης, κρατώντας το στοιχείο της έντασης από το ΚΥΜΑ» και μεταφέροντας το σε άλλο είδος, δείχνοντας  την πολυεδρικότητα τόσο του εαυτού του όσο και του ίδιου του κινηματογράφου. Διότι ένας σκηνοθέτης δεν είναι υποχρεωτικό να θέλει να αναλώσει μιά ζωή και μιά καριέρα κάνοντας μόνο ένα πράγμα επειδή έτσι τον βρίσκουν "ευανάγνωστο" οι θεωρητικοί του σινεμά

Δύο πράγματα μόνο θα ήθελα να τον ρωτούσα αν τον είχα συναντήσει και κάναμε κουβέντα για την ταινία όχι «στημένη» σαν τα junket των εταιριών αλλά μια κουβέντα κανονική. Σαν κι εκείνες που έκανα όταν συναντούσα προσωπικά τους ανθρώπους του κινηματογράφου.

Θα τον ρωτούσα πως και δεν εκμεταλλεύτηκε στο δεύτερο μέρος την παρουσία του Τόμυ Λη Τζόοουνς ώστε να ανεβάσει κι άλλο το φιλμ και θα τον ρωτούσα επίσης για το γεγονός πως έχει επικεντρωμένο το φακό μονίμως στον Τζέισον Στέιθαμ, ακόμα και στις ερωτικές σκηνές όταν έχει στη διάθεση του για παρτενέρ του πρωταγωνιστή την ΤΖΕΣΙΚΑ ΑΛΜΠΑ που είναι επίσης σέξυ κι επιμένει να δείχνει τις γυμνές πλάτες εκείνου κι σχεδόν τίποτε εκείνης. Θα ήθελα να μάθω αν το είδος έχει και γυναίκες πελάτισσες ώστε να προτιμούν να βλέπουν γυμνό τον πρωταγωνιστή κι όχι την παρτενέρ του μια και το είδος αυτό θεωρείται «ανδρικό» κι εφόσον παραμένει ανδρικό δεν θα ήθελαν οι άνδρες πελάτες της ταινίας να πάρουν μάτι και λίγο  από Τζέσικα Αλμπα ;

Θα ήθελα πολύ τη γνώμη του πάνω στο πως προβάλει στην οθόνη ένα υπό δημιουργίαν «εί­δωλο»­­­­

ΚΙ είναι αξιαγάπητος. Εννοώ ως κινηματογραφιστής. ΚΙ έχει δικό του είδος στο οποίο έβαλε ΥΠΟΓΡΑΦΗ και με το είδος αυτό προκάλεσε κατ’επανάληψη όσους ήθελαν να «προκληθούν».

Τον είχα γνωρίσει προσωπικά τον ΟΛΛΑΝΔΟ, είχα επιδιώξει να τον γνωρίσω και του την είχα «στήσει» έξω από το «σαλέ» που διέμενε στο ΑΒΟΡΙΑΖ της Γαλλίας. Εκεί που κάποτε γινόταν το Φεστιβάλ Φανταστικού Κινηματογράφου. Συμμετείχε τότε με το «ΡΟΜΠΟΚΟΠ». Με καλοδέχτηκε και μιλήσαμε με τις ώρες. Μου εξήγησε πολλά. Και για την εμμονή του με τις σεξουαλικές φαντασιώσεις, που όλα ξεκινούσαν, όπως μου είχε πει από την αγάπη του για τις γυναίκες κι από την όρεξη να κάνει έρωτα μαζί τους, επίσης μου είχε μιλήσει για την βία που τον καθορίζει στις επιλογές και μου είχε εξομολογηθεί ότι αυτά ανάγονταν στην παιδική του ηλικία, όταν βομβαρδιζόταν το Αμστερνταμ κι εκείνος από μια «διαστροφική» άμυνα κοκάλωνε σαν εντυπωσιασμένος με τις φλόγες που έζωναν την πόλη και μαγευόταν ως παιδάκι από όλο αυτό το κακό που συντελείτο, μου είχε μιλήσει για τις μαθηματικές σπουδές του και για την αντίφαση περί μαθηματικών υπολογισμών στην εξισορρόπηση σεξ και βίας κι ότι του άρεσε ο κινηματογράφος μυστηρίου, λάτρευε τις ταινίες του Χίτσκοκ κι αντιπαθούσε σφόδρα τους θεωρητικούς και προπάντων τη θεωρία του auteur. Και μου είχε αποκαλύψει ότι είχε ενθουσιαστεί με τον «Εξολοθρευτή» του Κάμερον κι ότι χαιρόταν πολύ που πήγαινε στην Αμερική με τις πόρτες ανοιχτές να μεταφέρει το είδος του στις μεγάλες παραγωγές κι ότι συζητούσε ταινία με τον ΑΡΝΟΛΝΤ ΣΒΑΡΤΣΕΝΕΓΚΕΡ- κι αυτή ήρθε κι ήταν η «ΟΛΙΚΗ ΕΠΑΝΑΦΟΡΑ».

Από κει και πέρα, τα υπόλοιπα είναι γνωστά. Ως προς το κινηματογραφικό του κομμάτι. Οι κριτικοί ποτέ δεν τον αγάπησαν αρκετά αλλά δεν του καιγόταν καρφάκι. Ωσπου ήρθε η αποτυχία των αποτυχιών, το «SHOWGIRLS» και τους «δικαίωσε».

Όλα αυτά δεν θα είχαν καμιά σημασία στο να τα γράψω ως εισαγωγή για κριτική ταινίας, από τη στιγμή μάλιστα που έχω δηλώσει επισήμως και κατεπανάληψη ότι είμαι ΕΡΓΟΚΕΝΤΡΙΚΟΣ. Η γνωριμία μαζί του με βοήθησε να «κωδικοποιήσω» καλύτερα αυτά που έβλεπα στα έργα του, όπως και στην Ελλάδα η σχέση μου η αδελφική με τον ΝΙΚΟ ΝΙΚΟΛΑΙΔΗ, με έκανε να νιώσω, κι όχι μόνο να δω, το παραπέρα του.

Ολοι λοιπόν θεωρούσαν πως ο Βερχόφεν έχει «τελειώσει». Η γνωστή ευκολία. Παρόλο ότι κάποια στιγμή επέστρεψε στην Ολλανδία κι έκανε μια ΕΚΠΛΗΚΤΙΚΗ πολεμική περιπέτεια, τη «ΜΑΥΡΗ ΒΙΒΛΟ» που θύμισε το ολλανδικό του «ξεκίνημα», με το «TURKISHDELIGHT» για τον έρωτα, το σεξ και τον θάνατο, τη μοναδική ταινία του που προτάθηκε για το Οσκαρ Ξένης Ταινίας κι ήταν και πολύ νέος τότε κι έχασε το Οσκαρ από την «ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΗ ΝΥΧΤΑ» του ΦΡΑΝΣΟΥΑ ΤΡΥΦΦΩ, το καλύτερο «σινεφιλ» , επί της «σινεφιλικής» ΟΥΣΙΑΣ,,έργο που έγινε στον κινηματογράφο.

Και νάτος τώρα με την «ELLE». Στη Γαλλία γυρισμένο, γαλλική παραγωγή, με την ΙΖΑΜΠΕΛ ΥΠΕΡ για πρωταγωνίστρια κι η ΕΥΡΩΠΑΙΚΗ ΑΚΑΔΗΜΙΑ το λαμβάνει υπόψη και το περιλαμβάνει στα προκαταρτικά της.

Στην αρχή, μπορεί κάποιοι – οι κακοπροαίρετοι σίγουρα αλλά και κάποιοι καλοπροαίρετοι-  να βιαστούν και να πουν «γέρασε». Ας μη βιαστούν διότι η επόμενη μέρα μπορεί και να τους διαψεύσει. Η ταινία λειτουργεί ως βόμβα βραδείας καύσεως και την επόμενη μέρα η ταινία θα τους απασχολεί αιφνιδίως περισσότερο από όσο την άφησαν ως πρώτη εντύπωση. Την τρίτη μέρα θα έχουν μετανιώσει που βιάστηκαν να την κρίνουν.

Τότε θα καταλάβουν ότι ο ΠΟΛ ΒΕΡΧΟΦΕΝ παραμένει ΝΕΟΣ και συνάμα ΠΡΟΚΛΗΤΙΚΟΣ. Πως το τελευταίο στοιχείο δεν το απέβαλε, πως είναι μέρος της φύσης του της καλλιτεχνικής, πως εκείνα που μου είχε πεί τότε ήταν η απόλυτη εσωτερική αλήθεια του και…. Βλέπουμε ένα τολμηρό ψυχολογικό θρίλερ, που λειτουργεί με τους κανόνες της υπογραφής Βερχόφεν πάνω στο είδος χωρίς να αφήνει κενά στην Ιστορία, και σε όσους υπηρέτησαν το είδος.

Η ηρωίδα του είναι μια ώριμη γυναίκα, που συνεργάζεται στην παραγωγή ενός βιντεο-παιχνιδιού κι η γυναίκα αυτή δέχεται επιθέσεις στο σπίτι της από μασκοφόρο βιαστή που ορμάει σαν σίφουνας από την μπαλκονόπορτα ή κι από το παράθυρο(;), φορώντας μάσκα και στολή του σκί, τη σέρνει βίαια, τη χτυπάει, την βιάζει κι εξαφανίζεται το ίδιο σίφουνας  όπως μπήκε. Γύρω της χτίζει σιγά σιγά μα ολόκληρη υπόθεση, έναν περίγυρο , όπου τα πρόσωπα που τον συναποτελούν παίρνουν μέρος στην υπόθεση, αναμειγνύονται σε αυτήν, συμβάλλοντας στο μυστήριο αν και δεν εμπλέκονται όλοι τους άμεσα με τη λογική του θρίλερ.

Κάποτε, σε μια προσεχή επίθεση, θα καταφέρει να του τραβήξει τη μάσκα και θα μάθουμε ποιος είναι. Και τότε προχωράμε στη συνέχεια. Εχει κάνει δομική ανατροπή στο σενάριο και στην αφήγηση, πηγαίνει την ιστορία αλλού, ανακατεύει ακόμα και «Ωραία της ημέρας» ή και «σύνδρομο Στοκχόλμης» αλλά τα πρόσωπα του περίγυρου δεν είχαν μπει τυχαία στην υπόθεση και το subplot, η παράλληλη με την κεντρική ιστορία πλοκή (που δεν είναι μόνο μία αφού τα πρόσωπα είναι πολλά κι ενεργά) , εξελισσόταν μαστόρικα. Και το καταλαβαίνουμε αυτό όταν φτάνουμε στο φινάλε.

Σύνθετο το έργο, υποβλητικό ως εκεί που δεν παίρνει, μας κατακτά με την αφήγηση όπως είπα, η υποβολή γίνεται με όρους σεναριακούς και σκηνοθετικούς (το μοντάζ παίζει και πάλι σημαντικό ρόλο στην αφήγηση), δεν καταφεύγει σε φωτισμούς ή σε μουσικές για να μας υποβάλει. Διαθέτει άλλα όπλα. Κι ο ερωτισμός είναι φυσικά παρών αφού μας μιλάει για βιασμό, βιαστή αλλά και μια γυναίκα που δεν είναι ό,τι πιο συμπαθές υπάρχει.

Σκηνοθετεί εξαιρετικά την ΙΖΑΜΠΕΛ ΥΠΕΡ. Στα 60κάτι της, την κάνει αντικείμενο πόθου κι η Υπερ ανταποκρίνεται εξίσου εξαιρετικά, θυμιζοντας και την Μπέττυ Ντέηβις που χωρίς να είναι όμορφη, έπειθε όταν έπαιζε γυναίκες που ελκύουν ακόμα και τη βία. Βέβαια, η Υπερ το έχει ξανακάνει αυτό σε μία από τις καλύτερες ταινίες της, στο «Η ΔΑΣΚΑΛΑ ΤΟΥ ΠΙΑΝΟΥ»- εδώ ο Βερχόφεν χρησιμοποιεί «εκείνη» την Υπέρ για να κάνει τη δική «του» Υπέρ.

Γενικά πολύ τον σήκωσε το γαλλικό κλίμα από ό,τι διαπίστωσα με αυτή την ταινία, η οποία είναι καθαρός κινηματογράφος, με τεράστια σκηνοθετική υπογραφή και συγχρόνως έργο για να το δουν θεατές. Να δω μέχρι που μπορεί να φτάσει όταν έρθει η ώρα των υποψηφιοτήτων. Πάντως, αυτή τη φορά δεν τον προσπέρασαν.

Αν δεν μας πει τόσα πολλά ως ταινία, θα έχει να κάνει με το γεγονός πως η υπόθεση μας δίνει την εντύπωση ότι επαναλαμβάνεται. Παρόλο ότι στο μύθο υπάρχει εξέλιξη μια και παρακολουθούμε το χρονικό μιάς φιλίας νεαρών αγοριών, που δοκιμάζεται κάτω από τις λούμπεν συνθήκες δράσης και διαβίωσης. Μια φιλία στέρεη που ταρακουνιέται, προδίδεται αλλά , ανεξαρτήτως του τι απογίνονται οι άνθρωποι, η φιλία ως φιλία δικαιώνεται κι οι δύο αυτοί άνθρωποι δεν αποκολλιούνται μεταξύ τους, ο ένας από τον άλλο, ακόμα κι όταν η ζωή «κελεύει» άλλα.

Τόπος δράσης είναι η Οστια, το επίνειο της Ρώμης, χρόνος δράσης η δεκαετία 90 στις αρχές της.

Τώρα ξεκινούν οι αναφορές.

Η Οστια είναι ο τόπος που σύχναζε ο Πιερ Πάολο Παζολίνι και κάπου εκεί βρέθηκε δολοφονημένος. Οι ήρωες είναι παιδιά σαν κι αυτά με τα οποία αποζητούσε τον έρωτα ο Πιερ Πάολο κι από το χέρι ενός τέτοιου παιδιού βρήκε το θάνατο.

Αρα, οι αναφορές είναι απαραίτητες, όχι γιατί έχει κάποια σχέση η υπόθεση με την «υπόθεση Παζολίνι» όσο επειδή ο τόπος μονίμως θα παραπέμπει σε Αυτόν.

Λούμπεν παιδιά της Οστια είναι οι δύο βασικοί χαρακτήρες, οι οποίοι ξοδεύουν τη ζωή τους και τα νιάτα τους στα ναρκωτικά και στις κακές παρέες, απελπισμένα, επιθετικά και βίαια , που το σενάριο φροντίζει και μας τα γνωρίζει πλήρως, φτάνοντας μέχρι τα σπίτια τους, το οικογενειακό περιβάλλον, την αρρώστια και τη μιζέρια και μας κάνει εντύπωση που μέσα σε αυτό το περιβάλλον όπου καραδοκεί το πένθος, δεν δείχνει να τους έλειψε η αγάπη. Σίγουρα, όμως, τους περίσσεψε η χαμοζωή κι αυτό δεν αντέχεται. Και το πένθος θα έρθει αναπόφευκτά. Και θα τα αποτελειώσει. Όλα αυτά επηρεάζουν τις ήδη ληφθείσες αποφάσεις για τη ζωή που επέλεξαν και για αυτούς δεν δείχνει ή δεν θέλει να έχει επιστροφή.

Αρα, βλέποντας το όλο αυτό σαν μια ιστορία που θέλει να σου δείξει ο κινηματογράφος, δεν αισθάνεσαι ότι πήρες και τόσα πολλά, με αυτά τα παιδιά που δεν θέλουν σε τίποτε να αλλάξουν, αν κι όταν αρχίζει η μεταξύ τους σύγκρουση οπωσδήποτε κάτι γίνεται και βέβαια το φινάλε αφήνει μια αίσθηση ανθρώπινη. Δεν είναι όμως κάτι «πολύ»

Υπάρχει μια θαυμάσια φωτογραφία, αν και ωραιοποιεί κάπως την «παζολινική» Οστια, που όμως είναι κι ωραία, κακά τα ψέματα, και το άκρο αντίθετο είναι οι κωμωδίες και τα μουσικά φιλμ που έχουν γυριστεί εκεί και δείχνουν καλοκαίρια στη Ρώμη, όπως επίσης υπάρχει και καλή δουλειά στην παραγωγή και στην επεξεργασία των φυσικών ήχων κι είναι το μόνο βραβείο που κέρδισε η ταινία στα «DaviddiDonatello», στα ιταλικά Οσκαρ, όπου είχε προταθεί σε πολλές κατηγορίες.Κι έχουν και μια αυθεντικότητα οι ηθοποιοί που παίζουν τους δύο νεαρούς φίλους.

Αν, όμως, φορέσουμε τους πρισματικούς φακούς μάρκας «Παζολίνι», τότε αρχίζουμε και βλέπουμε ένα διαφορετικό έργο. Από αυτή την άποψη μπορεί να αισθανθούμε ότι παρακολουθήσαμε ένα έργο για τα παιδιά της Οστια, μπορούμε να τα δούμε ως «παζολινόπαιδα», μπορούμε να δούμε το έργο και ως τραγωδία μιάς συγκεκριμένης περιοχής

Αυτό, αν συμβεί, δεν θα είναι και τόσο αυθαίρετο, δεν θα είναι σαν τις περιπτώσεις εκείνες όπου οι κριτικοί μας κατευθύνουν να δούμε αλλα αντί άλλων από εκείνα που λέει ή και δείχνει ένα έργο. Εδώ έχει να κάνει με τις προεκτάσεις που θα θελήσουμε, αν θελήσουμε, να δώσουμε κι αν τις δώσουμε, όπως εξήγησα, θα σταθεί διαφορετικά. Διότι αν δεν τις δώσουμε… Το εξήγησα πιο πάνω, ας μην επαναλαμβάνομαι.

Προχωράμε στον σκηνοθέτη , τον ΚΛΑΟΥΝΤΟ ΚΑΛΙΓΚΑΡΙ, κι εδώ έχουμε μια ακόμα ιδιάζουσα περίπτωση κι ένα παιχνίδι από τη Μοίρα. Ο σκηνοθέτης αυτός δεν έφτασε ποτέ να γίνει μεγάλη φίρμα  έξω από την Ιταλία , έμεινε περιορισμένος στα πλαίσια της ιταλικής κινηματογραφίας και των θεωρητικών κύκλων, έκανε ταινίες αραιά και πού, κι είχε να γυρίσει φιλμ από τα τέλη της δεκαετίας του ’90. Αν κι έκανε δύο αξιοπρόσεκτες ταινίες που στην Ελλάδα δεν τις γνωρίζει ο κόσμος, τον «ΤΟΞΙΚΟ ΕΡΩΤΑ» και «ΤΟ ΑΡΩΜΑ ΤΗΣ ΝΥΧΤΑΣ», δύο ταινίες  έντονα βουτηγμένες στα ναρκωτικά όπως κι η τωρινή.  Μόλις το 2015 έκανε πάλι φιλμ, αυτό εδώ. Την παραγωγή την ανέλαβε ο ηθοποιός ΒΑΛΕΡΙΟ ΜΑΣΤΑΝΤΡΕΑ, ο οποίος τη στήριξε θαυμαστά, χωρίς να παίζει ο ίδιος, και το έκανε για το θέμα, για το σενάριο, ίσως και για την … Οστια, με όσα αυτή εμπεριέχει. Και σίγουρα για τον ΚΑΛΙΓΚΑΡΙ με τον οποίο είχε συνεργαστεί στο «Αρωμα της νύχτας».

Οπότε, στο τιμόνι της ταινίας ένας τόσο «παράξενος» σκηνοθέτης, σίγουρα για κάποιους της ιταλικής κινηματογραφικής θεωρίας και κριτικής, είπε τα κάποια παραπάνω για το περιεχόμενο και το ύφος του έργου. Ναι, ο Καλιγκάρι ακολούθησε τη σχολη του ρεαλισμου, έδωσε με ένταση αλλά χωρίς παραχωρήσεις στη βία την εικόνα του μέρους και τα συναισθήματα των ηρώων, άφησε μια έντονη αίσθηση περί «παζολινόπαιδων» με πολλή διακριτικότητα, χωρίς να το δηλώσει πουθενά στην ταινία… Και το κυριότερο οερί Οστια που μπορεί να έκανε και τους θεωρητικούς να το δουν «αλλιώς» είναι πως η Οστια είναι γενέτειρα και τόπος διαμονής και του Καλιγκάρι κι όχι μόνο του Παζολίνι κι ότι έδωσε  και κάτι δικό του από αυτήν….

Και μόλις την ολοκλήρωσε, ΑΠΕΒΙΩΣΕ. 67-68 ετών, κάπου εκεί. Μοίρα; Μοίρα.

Μεταθανατίως την έστειλαν στη Βενετία όπου δεν πήρε τίποτε αλλά ασχολήθηκαν μαζί της οι κριτικοί γνωστοί και μη εξαιρετέοι (στην Ιταλία, έτσι και σε περιλάβουν θεωρητικοί, βοήθεια ο Βέγγος…) και το «κλού» είναι πως ανάμεσα σε τόσες ταινίες, αυτήν επέλεξαν να στείλουν για το Οσκαρ του 2016. Ηδη η Ιταλία των τελευταίων  αρκετών χρόνων δεν τα πάει καλά στην Αμερική με τις επιλογές της, οπότε όπως την έστειλαν στην Ακαδημία, κάπως έτσι την παρέλαβαν αφου ούτε στη δική τους Ακαδημία , στα «DaviddiDonatello» ,δεν είχε καταφέρει τίποτε. Και για την Ακαδημία των Οσκαρ καταλαβαίνω απολύτως επειδή έχω ζήσει δεκαετίες εκεί μέσα πως οι παράμετροι περί Παζολίνι ή περί Οστια ή περί συγκριτικής της Οστια μεταξύ Παζολίνι και Καλιγκάρι δεν εξετάστηκαν καν διότι η «εργοκεντρική» αποστολή μιας Ακαδημίας δεν καταγίνεται με τέτοια δικαιολογητικά υπεράσπισης ή συμπληρώματα διατροφής.

Ωστόσο, η συγκεκριμένη κινηματογραφική νομενκλατούρα της Ιταλίας φαίνεται πως επιμένει για αυτή την ταινία και τώρα την έστειλε στα Ευρωπαικά μολονότι μέσα στην Ιταλία η ταινία δεν έχει κάνει ανάλογη αίσθηση ώστε να δικαιολογεί τέτοια επιμονή.

Η ταινία ξεκινά πολύ καλά με τον Μπορν-ΜΑΤ ΝΤΕΙΜΟΝ, ο οποίος επέστρεψε στο ρόλο ύστερα από την ήττα του καλού κατά τα άλλα ηθοποιού Τζέρεμυ Ρένερ στην 4^η συνέχεια ο οποίος έχασε την ευκαιρία να γίνει σταρ- πρωταγωνιστής. Ξεκινά λοιπόν στα ελληνο-αλβανικά σύνορα, μας μεταφέρει στη συνέχεια στο Ρέκιαβικ στην Ισλανδία, ύστερα ερχόμαστε στην Αθήνα και πολύ γρήγορα πέφτει η πρώτη μεγάλη σεκάνς της ταινίας από αυτές στις οποίες μας έχει συνηθίσει ειδικά από την ώρα που την έχει αναλάβει την ταινία ως σκηνοθέτης οΠΌΛ ΓΚΡΙΝΓΚΡΑΣ. Οπότε, ξεσηκωνόμαστε για δράση από πολύ νωρίς.

Η πρώτη μεγάλη σεκάνς είναι στην αρχή, η δεύτερη μεγάλη είναι προς το τέλος. Και ηρωίδα της πρώτης σεκάνς είναι η Αθήνα τον καιρό των μεγάλων ταραχών, εκεί κατά το 2012 που ούτε ορίζεται επακριβώς χρονολογία ούτε τίποτε άλλο, απλώς ο Μπορν, που πάλι κυνηγιέται από τις μυστικές υπηρεσίες  κι εξακολουθεί να αντιμετωπίζει πρόβλημα ταυτότητας, εντοπίζεται στην Αθήνα.

Βλέποντας τη σεκάνς της Αθήνας αναρωτήθηκα αν πράγματι αυτή τη φορά ζήτησαν να έλθουν να γυρίσουν στην Αθήνα ή όλο αυτό δεν ήταν και λίγο «καλλιεργημένο» επειδή  χάθηκε άλλη μια ευκαιρία για διεθνή παραγωγή στην Ελλάδα κι αυτό συνέβη με τη νέα κυβέρνηση του ΣΥΡΙΖΑ, οπότε έπαιρνε και μια άλλη διάσταση. Διότι, όπως είδα την ταινία κι αυτή τη συγκεκριμένη σκηνή αλλά και άλλες, η σκηνοθεσία δεν μου υπαγορεύει κάτι τέτοιο. Οι σκηνές είναι γυρισμένες με βάση τα κοντινά πλάνα , η Αθήνα απλώς υποδεικνύεται ως χώρος και τα όσα συμβαίνουν μπορούσαν  να έχουν γυριστεί οπουδήποτε εφόσον θα υπήρχαν και κάποιες ελληνικές σημαίες για το βάθος πεδίου. Και βεβαίως κάποιος μπορεί να πεί και με το δίκιο του, πως το γύρισαν έτσι επειδή δεν τα βρήκαν με τους εδώ, Όμως την ίδια ακριβώς σκηνοθετική αντίληψη διαπίστωσα και στη σκηνή της Ρέκιαβικ όπου κάνει κι εδώ ένα αρχικό γενικό, όπως και της Αθήνας, κι ύστερα μας δείχνει ένα στενοσόκακο νυχτερινού φωτισμού, το ίδιο και στη Ρώμη, όπου μετά από ένα γενικό πλάνο με την PiazzaVenezia στο επίκεντρο, αρχίζουν κι εδώ τα κοντινά του ΒΕΝΣΑΝ ΚΑΣΕΛ και μπαίνουμε στα δωμάτια των ξενοδοχείων- ποια Ρώμη;

Σε όλα τα μέρη, στα οποία γίνεται αναφορά κι από τα οποία υποτίθεται περνάει ο κυνηγημένος πράκτορας, η σκηνοθετική αντίληψη είναι κάπως έτσι. Δεν έχει καμία σχέση με το «ΜΟΥΤΡΟ», που είδαμε την περασμένη εβδομάδα όπου εκεί πραγματικά ταξιδεύαμε από μέρος σε μέρος και τα πλάνα και τα γυρίσματα στις διάφορες εξωτικές και μακρινές χώρες ήταν πλάνα τουριστικής προβολής. Εκεί κανονικότατα είχαν πάει κι είχαν γυρίσει και τα μέρη έπαιζαν πρωταγωνιστικό ρόλο στις σκηνές τους.

Εδώ μόνο υποδεικνύονται κι υποδηλώνονται. Εξαίρεση το Βερολίνο όπου κάπως ανοίγει η κάμερα και φυσικά το Λας Βέγκας για το οποίο επιφυλάσσεται η δεύτερη μεγάλη σεκάνς της ταινίας , εκεί προς το τέλος, όπου όντως έχουν γίνει γυρίσματα  σε δρόμους. Παρόλο αυτά, ΚΑΙ στο Βερολίνο αλλά ΚΑΙ στο Λας Βέγκας , με τον ίδιο τρόπο μας εισάγει, με ένα πανοραμικό πλάνο ενός εμφανούς σημείου κι ύστερα «πέφτουμε « πάλι στα κοντινά. Και στο Λας Βέγκας, κάτι παρόμοιο αν κι εκεί οι δρόμοι, όσο νάναι «φωνάζουν» την αυθεντικότητα τους αλλά θα μπορούσαν κι αυτοί να είναι συνδυασμός μοντάζ δρόμων του Λας Βέγκας (που βρίσκεται κι εντός αμερικανικής επικράτειας κι όχι πολύ μακριά από το Λος Αντζελες) και κάποιων σκηνικών στα αχανή, υπαίθρια πλατώ του Χόλυγουντ.  

Ενπάση περιπτώσει είτε από εξυπνάδα είτε από ανάγκη, ο Πολ Γκρήνγκρας  υιοθέτησε ενιαία σκηνοθετική γραμμή για όλα τα μέρη. Και δεν νομίζω ότι το έκανε ειδικώς για τη σκηνή της Αθήνας..

Από την άλλη, για τη σκηνή της Αθήνας, έχω να δώσω εύσημα σε αυτό που βλέπω ότι έχει συμβεί, ότι –για να τους έλθει και φθηνότερα εδώ που τα λέμε, αντι να στείλουν συνεργείο, έστειλαν κάποιους ανθρώπους να «χαρτογραφήσουν» το κέντρο της πρωτεύουσας και να τα χρησιμοποιήσουν αυτά ως στοιχεία πειστικότητας  στο λόγο, στις οδηγίες που δίνονται προς τους μυστικούς για τον εντοπισμό του πράκτορα, λεπτομέρειες για την οδό Φειδίου και τη διαφυγή προς τα εκεί από την οδό Σταδίου  και πραγματικά σε ένα σενάριο δράσης κι όχι λόγου αξιοποίησαν με τον καλύτερο τρόπο τις πληροφορίες που συνέλεξαν- αυτό θα μπορούσε να είναι κι ένα μάθημα σχετικά με του τι στοιχεία χρειάζεται ένας σεναριογράφος για έργο δράσης σε μια πόλη. Αν σε ένα δράμα χρειάζεται στοιχεία για τον χαρακτήρα και την «ηλικία του ήρωα πριν ξεκινήσει το σενάριο» ώστε να τα βάλει στην υπόθεση, σε μια περιπέτεια δράσης χρειάζεται απαραιτήτως στοιχεία για την πόλη.

Αυτά είναι και τα θετικά. Τα πολύ θετικά.

Διότι φεύγοντας από την Αθήνα κι από τις παραπάνω σκέψεις κι όπως προχωράει η υπόθεση, τίποτε καινούργιο δεν βλέπω. Απολύτως τίποτε. Καλοβαλμένα όλα, καλός σκηνοθέτης στο είδος ο Γκρήνγκρας, άνετος ο Μάτ Ντέιμον, πολλά ονόματα στο cast που παρελαύνουν και χαρίζουν τις φυσιογνωμίες τους (ΒΕΝΣΑΝ ΚΑΣΕΛ, ΤΟΜΥ ΛΗ ΤΖΟΟΥΝΣ, ΑΛΙΣΙΑ ΒΙΚΑΝΤΕΡ, ΤΖΟΥΛΙΑ ΣΤΑΙΛΣ) αλλά ΚΑΝΕΙΣ δεν έχει ρόλο περιωπής. Ο Τόμυ Λη Τζόουνς, ένας ηθοποιός που έχω λατρέψει για την κινηματογραφικότητα του, με απογοητεύει για δεύτερη φορά μέσα σε δύο εβδομάδες, μετά το «Μούτρο» με τον Τζέισον Στέιθαμ, όπου εδώ κάνει πλέον εμφανές αυτό που διέβλεψαν και στον «ΛΙΝΚΟΛΝ» οι της Ακαδημίας, στον τελευταίο του καλό ρόλο, και δεν του έδωσαν δεύτερο Οσκαρ, πως έχει αρχίσει και σταθμεύει σε μια μανιέρα. Εδώ η μανιέρα, με ένα συγκεκριμένο τρόπο ομιλίας, σχεδόν αχρωμάτιστο όπου επιπλέον είναι και σκληρά φωτισμένος (για να μην πω «κακοφωτισμένος») αλλοιώνεται κι η φυσιογνωμία του ενώ μάλλον θα ήθελαν να τη δήλωναν ως «εκφραστική».

Επίσης η ΑΛΙΣΙΑ ΒΙΚΑΝΤΕΡ, το κορίτσι-ανακάλυψη των τελευταίων χρόνων, χωρίς να φταίει, πήρε ένα ρόλο που την παγιδεύει. Είναι πολύ νέα για να παίξει το ομόλογο της Τζόαν Αλεν κι αν πράγματι είναι ένα κορίτσι-θαύμα που ανέλαβε τέτοιο σοβαρό τομέα απ΄τις μυστικές υπηρεσίες, ε, αυτό όφειλε το σενάριο να το έχει δουλέψει παραπάνω ώστε να δικαιολογήσει το ρόλο και την παρουσία της Βικάντερ.

Παρόλα αυτά, η δράση προχωράει. Το παρακολουθούμε με ενδιαφέρον αλλά όσο περνά η ώρα αισθανόμαστε- εγώ τουλάχιστον- πως το σενάριο πέραν της χαρτογράφησης της Αθήνας, τεμπέλιασε αρκετά. Με τα υλικά των προηγούμενων ταινιών κι ειδικά της τρίτης και καλύτερης από πλευράς δράσης εκ των ταινιών, δεν ξαναμαγείρεψε καν φαγητό, ένα άλλο φαγητό, αλλά απλώς ξανάστρωσε τραπέζι.

Κι ερχόμαστε προς το φινάλε, όπου μας περιμένει η δεύτερη μεγάλη «σεκάνς», αυτή του Λας Βέγκας, όπου εδώ, παρατηρούμε και μια «έκπτωση» προς το «blockbuster» ως είδος, σαν να ήθελαν να ολοκληρώσουν με κάτι θεαματικό και καταστροφικό, και κατέφυγαν στα έτοιμα.

Καλογυρισμένη η σκηνή αλλά…  «έκπτωση»- ο «Μπορν» τα έκανε αυτά διαφορετικά.

Επείγουσα η ανάγκη ανανέωσης, αν το πάνε για μια ακόμα συνέχεια. Δεν θα έλεγα ότι δεν ψυχαγωγήθηκα, θα έλεγα όμως ότι και δεν ενθουσιάστηκα.

Βέβαια ο άξονας ήχου-μοντάζ είναι άριστος αλλά δουλεύει κι αυτός με αυτόματο πιλότο. Είναι βασικό όργανο της «πατέντας»

Είναι του ΝΤΑΝΙΣ ΤΑΝΟΒΙΤΣ κι είναι η δεύτερη ΚΑΛΗ ταινία του μετά το «NO MAN’S LAND» που του είχε χαρίσει- κι αυτός με τη σειρά του στην πατρίδα του ΒΟΣΝΙΑ-το ΟΣΚΑΡ ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ το 2002. Ενδιαμέσως κάπου ψαχνόταν κι ενίοτε παράδερνε αν κι είχε κάνει ένα καλό φιλμ στη Γερμανία…

Εδώ ξαναβρήκα εκείνο τον σκηνοθέτη που δεν τον ήξερα πριν από το «Noman’sland» και κυρίως ξαναβρήκα εκείνο τον δηλητηριώδη σχολιασμό για τα πολιτικά δρώμενα που τότε με είχε συνεπάρει.

Εδώ η σάτιρα είναι και πάλι ανελέητη αλλά και πολύ «κομψή» ταυτόχρονα, καθώς και με πολύ κινηματογραφικό αέρα. Κι ένα ακόμα στοιχείο που ανεβάζει την ταινία στην εκτίμηση μου αλλά και τον Τάνοβιτς είναι πως βασίζεται σε θεατρικό έργο του ΜΠΕΡΝΑΡ ΑΝΡΙ ΛΕΒΙ κι όμως έχω την αίσθηση ότι όλα είναι Τάνοβιτς, ότι όλα τα λέει ο Τάνοβιτς.

Και μας βάζει σε πολλές σκέψεις γύρω από την Ιστορία και την πολιτική με όσα υπαινίσσεται και δια του υπαινιγμού καταγγέλλει. Ω, ναι, μεγάλο πράγμα ο υπαινιγμός στην Τέχνη κι ειδικότερα στη σάτιρα.

Σε ένα ξενοδοχείο λοιπόν στο Σαράγεβο, την πρωτεύουσα της Βοσνίας, ετοιμάζονται γιορτές και πανηγύρια. Θα «γιορταστούν» (Κύριε Ελέησον) τα 100χρονα από τη δολοφονία του διαδόχου του Αυστριακού Θρόνου Αρχιδούκα Φερδινάνδου και της συζύγου του , που είχε λάβει χώρα εκεί το 1914 κι είχε σηάνει την κήρυξη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου.

Θα «γιορταστούν» τα 100χρονα αλλά μαζί με αυτά και οι διαδικασίες ένταξης της χώρας στην Ευρωπαική Ενωση κι έχουν κληθεί να παραστούν στις εκδηλώσεις διάφοροι Ευρωπαίοι ηγέτες , οι οποίοι θα διαμείνουν στο Hotel Europa με τη συμβολική σημασία στην ονομασία, που ξεκινά από τον συγγραφέα Λεβί.

Εχουν ήδη καταφθάσει δημοσιογράφοι και κανάλια, κυρίως από τις χώρες της πρώην Γιουγκοσλαβίας, έχουν έλθει κι αντιφρονούντες που έχουν να πουν κι αυτοί το δικό τους λόγο, έχουν έρθει Γάλλοι ηθοποιοί που προβάρουν μονόλογο, ενώ η τηλεόραση εργάζεται πυρετωδώς με συνεντεύξεις ανθρώπων που είτε έχουν να πουν πράγματα για το ποιοι και πως και γιατί δολοφόνησαν τότε τον Αρχιδούκα ή για το τι συνέβαινε στα ενδιάμεσα χρόνια της Γιουγκοσλαβίας του Τίτο ή για την ίδια την Βοσνία και για το μερτικό που έχει πληρώσει στην Ιστορία ή για την Ευρώπη και τη στάση της πότε στα γεγονότα που προκάλεσαν ή ακολούθησαν τη δολοφονία του Φερδινάνδου ή για τους σημερινούς πολέμους ανά τον κόσμο και τη στάση της Ευρώπης με αποκορύφωμα τον πόλεμο για τη διάλυση της Γιουγκοσλαβίας.

Το κορυφαίο σεναριακό εύρημα ώστε να γίνει «δέση», ανάπτυξη και λύση πλοκής και να εκτοξεύσει βέλη η σάτιρα είναι το γεγονός πως το «Hotel Europa» είναι χρεοκοπημένο ως επιχείρηση. Οι εργαζόμενοι έχουν να πληρωθούν κανένα δίμηνο. Κι ενώ ετοιμάζονται οι πολυτελείς «εκδηλώσεις» , στα υπόγεια του ξενοδοχείου εξυφαίνονται απεργίες και το προσωπικό είναι έτοιμο να κατεβάσει τα ρολά της επιχείρησης τη μέρα που θα αφικνούνται οι ξένοι…

Θαύμασα τη σεναριακή ποιότητα και το γνήσιο της σάτιρας, θαύμασα και τον κινηματογραφικό τρόπο με τον οποίο είναι γραμμένο το σενάριο, μα πιο πολύ θαύμασα το πως σενάριο και σκηνοθεσία έχουν γίνει ένα και πόσο λευτερωμένος από περιορισμούς δείχνει ο Ντάνυ Τάνοβιτς ως σκηνοθέτης σε τούτο το φιλμ. Ενώ μένει «προσκολλημένος» σε ένα χώρο, που είναι το ξενοδοχείο, πόσο δεν επαναπαύεται από την άλλη στο να επαναλάβει εκείνα που είχε κάνει στο «No man’s land» όπου κι εκεί σε ένα χώρο, υπαίθριο βέβαια, είχε τοποθετήσει την ιστορία του και την έκανε να αναστενάξει με τη σάτιρα του η οποία ήταν και δραματικότατη.

Εδώ δεν αφήνει σεναριακά ούτε σκηνοθετικά αναξιοποίητο κανένα χώρο του ξενοδοχείου, απελευθερώνει την κάμερα του, ο ενθουσιασμός τον οδηγεί σε εμπνεύσεις κινηματογραφικές όπως ένα μονοπλάνο με το οποίο η κάμερα «τρέχει» όλο το ξενοδοχείο και τους διάφορους χώρους που δεν είχε άλλη σεναριακή ευκαιρία να τους δείξει κι αυτό μπορεί ο Τάνοβιτς και το εντάσσει στο συνολικό ύφος της ταινίας.

Θα τολμούσα να πω ότι έχει υιοθετήσει την κινηματογραφική σχολή «Ρόμπερτ Αλτμαν» και κυρίως το «Εγκλημα στο Γκόσφορντ Παρκ», εξού κι η ακολουθία σκηνοθεσίας και σεναρίου.

Με ανάλαφρο τρόπο πλησιάζει τα πρόσωπα κι αυτή η ανάλαφρη διάθεση είναι που του επιτρέπει τη μεγάλη αντίστιξη, να μπορούν να λένε μεγάλες και πικρές αλήθειες γύρω από την Ιστορία.

Κι αυτό που σου αφήνει είναι σκέψεις πολύ σοβαρές τις οποίες έχεις παρακολουθήσει σε μια ταινία που κυλάει σαν νερό και μοιάζει απίστευτα πρωτότυπη ακόμα κι αν στο πεπειραμένο μάτι φαίνεται πως υπάρχει κάποιος οδηγός κινηματογραφικής πλεύσης.

Τα πρόσωπα είναι ένα κι ένα, οι χαρακτήρες προλαβαίνουν να διαφανούν ακόμα και με μία καθοριστική ατάκα, εδώ σίγουρα έχει παίξει κάποιο ρόλο σημαντικό το κείμενο του Λεβί κι από όλους που περνούν από εκεί μέσα, κράτησα μια σχέση που αναπτύσσεται πολύ διακριτικά, ανάμεσα στη Βόσνια δημοσιογράφο πατριώτισσα και τον αναρχικό Σέρβο εχθρό της… Και πως τους σκηνοθέτησε ώστε να μας αφήσει την επίγευση, με μια πολύ ωραία σκηνοθετημένη σκηνή καθώς περιμένουν το ασανσέρ , με τα πρόσωπα που πλησιάζονται, με τα χέρια που πάνε να αγγιχτούν και μετά τραβιούνται , με τη λύση –τέλος αμηχανίας, την μετακίνηση στο διπλανό ασανσέρ. Σκηνή γραμμένη για να σκηνοθετηθεί και να αφήσει κατάθεση μέσα σε ένα σύνολο αμέτρητων σκηνών όπου όλες έχουν τη σημασία τους.

Και με φωτογραφία, όπου πρυτανεύει η κίνηση της κάμερας η οποία είναι διαρκής αλλά καθόλου μα καθόλου ζαλιστική και με φωτισμούς, βοηθούντων και των χρωμάτων των χώρων, που καταφέρνουν να δώσουν «ελαφρύ» τόνο στο βάρος της Ιστορίας η οποία τελεί για μια ακόμα φορά στην πυριτιδαποθήκη της Ευρώπης, τα Βαλκάνια, υπό εξέταση, αμφισβήτηση, προβληματισμό και….   άνω τελεία!

Ο ΠΕΔΡΟ ΑΛΜΟΔΟΒΑΡ είναι κάτι σαν τον Γούντυ Αλεν. Δεν «μοιάζουν» υποτίθεται αλλά έχουν ένα κοινό στοιχείο: Περνούν τα χρόνια, κάνουν ταινίες κάθε τόσο (ο Αλμοδόβαρ σε πιο αραιά διαστήματα από τον «ετήσιο» Γούντυ)και κάθε φορά κάτι έχουν να πουν, ένα τρόπο να μας γοητεύουν και να μας κατακτούν ακόμα κι όταν που και που το έργο μπορεί να μην τους βγαίνει στο ακέραιο.

Εχουν κι άλλο ένα «κοινό» στοιχείο, να τους έχουν βαρεθεί (και τον Πέδρο) οι κριτικοί και να ψάχνουν να βρουν ψεγάδια.

Η «ΧΟΥΛΙΕΤΑ» δεν ανήκει στα έργα που «δεν τους βγαίνουν που και που», αντίθετα ανήκει στα άλλα, σε εκείνα που επιβεβαιώνουν τη μεγάλη, προσωπική και κινηματογραφική τους αξία.

Πραγματικά, αισθάνομαι πως αν κάποια στιγμή σταματήσει ο Πέδρο να κάνει ταινίες, θα μου λείψει πραγματικά.

Το συναισθάνθηκα καθώς έβλεπα αυτή την ταινία, που τον αναγνώριζα και πάλι ορεξάτο, ανανεωμένο, πλούσιο, τολμηρό με ηδονή για το σινεμά, για τα είδη του, για ‘όλα εκείνα με τα οποία μας κατάκτησε. Και μου γινόταν ΣΥΝΕΙΔΗΤΟ πως αν απομόνωνα ένα προσόν στις ταινίες του Αλμοδόβαρ και στο προσωπικό του ταλέντο που θεωρώ ανεκτίμητο είναι η ΑΦΗΓΗΣΗ του. Ο τρόπος με τον οποίο ξέρει να αφηγείται μια ιστορία στον κινηματογράφο.

Σενάριο και σκηνοθεσία είναι το απόλυτο ένα και στην «ΧΟΥΛΙΕΤΑ» διαφαίνεται αυτό στον υπέρτατο βαθμό.

Τα στοιχεία που ξέρει να παρουσιάζει, η σειρά με την οποία τα τοποθετεί, οι χώροι τους οποίους επιλέγει να βάλει μέσα την ιστορία του, η αξιοποίηση τους (κι εννοώ τη σεναριακή τους αξιοποίηση), το μυστήριο με το οποίο προχωρά η αφήγηση της ιστορίας λες και πρόκειται για αστυνομικό σενάριο που θα ζητούσε επειγόντως να σκηνοθετήσει ο Χίτσκοκ, όλα αυτά καταλήγουν σε μια γιορτή του ΣΙΝΕΜΑ, σε μια ΑΠΟΘΕΩΣΗ αυτού που λέγεται σινεμά.

Ειλικρινά, δεν θέλω να αφηγηθώ την υπόθεση διότι όλη η μαγεία κι η αξία της ταινίας είναι αυτή η αφήγηση κι είναι κρίμα για τον θεατή που θα κάνει τον κόπο να διαβάσει κριτική πριν δει την ταινία, να αποβεί σε «λάθος» για τον θεατή που έκανε μια τέτοια επιλογή. Να του χαλάσει μία κριτική τη «μαγιά» και την εξ αυτής απορρέουσα μαγεία.

Ως κριτικός, όμως, επειδή θέλω να τοποθετηθώ πάνω στην ταινία κι επειδή θα ήθελα κι ο αναγνώστης-θεατής να είναι ελαφρώς ψυλλιασμένος (θα τον αφήσω «παρθένο» όσο μπορώ, όσο μου επιτρέπουν οι δυνατότητες μου), να του πως ότι και πάλι θα δει μια ιστορία γυναικών με εξαιρετικό σασπένς, μία σχέση μάνας και κόρης που είναι εντελώς διαφορετική από άλλες σχέσεις μάνας και κόρης που είδε σε έργα του Πέδρο, θα του πω πως  θα συλλάβει τον εαυτό του να μη θέλει να χάσει ούτε δευτερόλεπτο από την εξελισσόμενη πλοκή κι από το τι κρύβουν τα πρόσωπα κι επίσης θα του πω ότι υπάρχει ένα νέο στοιχείο που τον ανανεώνει καλλιτεχνικά πάνω στη γυναικεία προσέγγιση (επειδή πάνω σε τούτο το σχετικό μπορεί να διαβάσει και τίποτε «τερατουργήματα») πως αυτή τη φορά βάζει στις ηρωίδες του το θέμα της ΕΝΟΧΗΣ. Δεν είναι όμως ένα έργο πάνω στην «ενοχή», όπως θα βιαστούν να πουν κάποιοι μια κι είχα διαβάσει κάτι «κουφές» ανταποκρίσεις από τις Κάνες κι όταν είδα την ταινία σάστισα, διότι οι «ψυχαναλυτές» του τον βρήκαν  κι «ηλικιωμένο» και  «Καθολικό» κι άντε να  βρεις άκρη ενώ αν ακολουθούσαν τον αριστοτελικό εργοκεντρισμό θα μπορούσαν να δουν φως-φανάρι πως δεν είναι έργο για την ενοχή αλλά ότι οι ηρωίδες του διακατέχονται από αυτό το συναίσθημα. Αν δεν μπορεί όμως κάποιος να καταλάβει τη διαφορά μεταξύ του τι λέει ένα έργο και του τι λένε οι χαρακτήρες του, τότε…… Ας μην πω τίποτε άλλο…  

Αισθητική, αφήγηση, ηθοποιίες, ερεθισμοί, σεξουαλικότητες, δράματα, μυστήρια παρατίθενται υποδειγματικά και το μόνο που θα επαναλάβω είναι πως τα ευτυχισμένα έργα- το έχω ξαναπεί, διότι το διδάχτηκα κάποτε!- είναι σαν τους ευτυχισμένους ανθρώπους: Δεν έχεις (ή δεν θέλεις) να πεις πολλά για αυτούς, είναι όλα πάνω τους υπέροχα.

Γι αυτό και θα κλείσω με την υπενθύμιση μιάς φράσης που έγραψα παραπάνω, είναι αυτό που κουβάλησα μαζί μου, μετά το πέρας της ταινίας: Αν σταματήσει ο Πέδρο να κάνει ταινίες, θα αισθανθώ κενό!

Μεγάλος κινηματογράφος, μεγάλος ΕΠΙΚΟΣ κινηματογράφος για την ακρίβεια,  αυτό το έργο που μας δείχνει και τι άλλο παρήγαγαν οι ΠΟΛΩΝΟΙ αλλά εμείς δεν το βλέπαμε.

Είναι ένας κινηματογράφος που κρατά τις ρίζες του από τον ΣΕΡΓΚΕΙ ΑΙΖΕΝΣΤΑΙΝ και περνά από όλα τα επικά διδάγματα των ΜΕΓΑΛΩΝ, όπως ο ΝΤΕΗΒΙΝΤ ΛΗΝ κι ο ΑΚΙΡΑ ΚΟΥΡΟΣΑΒΑ για να καταλήξει στα χέρια αυτού του Πολωνού , του ΓΕΡΖΥ ΧΟΦΜΑΝ, που ελάχιστοι γνωρίζουν.

Ενας επικός κινηματογράφος, όμως, για να φτάσει να έχει και να προσδίδει αληθινό μεγαλείο, πρέπει να έχει και ανάλογη βάση να πατάει.

Κι η βάση του συγκεκριμένου φιλμ δεν είναι απλώς η ΙΣΤΟΡΙΑ, ότι ανήκει δηλαδή στην κατηγορία του ιστορικού έπους, αλλά και κάποια άλλα διδάγματα που διαθέτει κι αυτά κρατούν από τον ΣΑΙΞΠΗΡ. Όχι, δεν βασίζεται σε κάποια τραγωδία του Μεγάλου Ελισαβετιανού όπως το «ΡΑΝ» του Κουροσάβα (με παραλλαγμένο τον «Βασιλιά Ληρ») αλλά η βάση του σεναριακού γραψίματος κι οι τάσεις ή και διαστάσεις των ηρώων, ώρες και στιγμές (και λέω «ώρες» διότι το έργο σχεδόν ξεπερνά τις τρεις) παραπέμπουν στον Σαίξπηρ.

Θέματα Εξουσίας, Τυραννίας, Κυριαρχίας, Στρατηγικής κι Ανθρώπου τίθενται αενάως μέσα στο έργο καθώς εκτυλίσσεται μια ιστορική περιπέτεια επικών διαστάσεων.

Κι ο κεντρικός ήρωας, ο Κμίσιτς, που τον παίζει ο τότε κορυφαίος σταρ της Πολωνίας ΝΤΑΝΙΕΛ ΟΛΜΠΡΙΝΣΚΙ, που ταυτίστηκε με τις ταινίες του Αντρέι Βάιντα, είναι ένα πρόσωπο εντελώς «σαιξπηρικό». Περιέχει τις αρετές και τα ελαττώματα του ανθρώπινου είδους, ο ηρωισμός του γίνεται πολλές φορές τρωτός κι έχει να αντιμετωπίσει, μαζί με τις αμέτρητες ταλαιπωρίες, άλλα τόσα διλήμματα που εμφανίζονται κάθε τόσο μπροστά του.

Η υπόθεση τοποθετείται στον 17^ο αιώνα και «πρέπει» να είναι στον 30ετή Πόλεμο, στη σύγκρουση Σουηδών και Πολωνών οι οποίοι έχουν συμμαχική «κοινοπραξία» με τους Λιθουανούς.

Λέω «πρέπει» διότι εδώ βρήκα και το μόνο «φάλτσο» σημείο της ταινίας, ότι δεν λαμβάνει υπόψη της πως δεν απευθύνεται μόνο σε Πολωνούς (αλλά και σε Πολωνούς αποκλειστικά να απευθυνόταν, όπως, άλλωστε και ξεκίνησε, άσχετο αν ξεπέρασε η φήμη της τα σύνορα της χώρας κι έφτασε μέχρι το Οσκαρ, πάλι «φάλτσο» θα το χαρακτήριζα)

 Διότι δεν μας δίνει μια σύντομη εισαγωγή του πλαισίου. Είναι κανόνας από το αρχαίο δράμα των Ελλήνων ο πρόλογος που κατατοπίζει τον θεατή για την ιστορία. Πόσο μάλλον για το ιστορικό και χρονικό πλαίσιο.

Οπότε, μας βάζει απευθείας στην υπόθεση και χάνουμε λίγο από την απόλαυση προσπαθώντας να καταλάβουμε στην αρχή «ποιοι», «τι;» και «πως;»

Ωστόσο, το καταλαβαίνουμε γρήγορα ή το προσπερνάμε γρήγορα διότι καθοδόν θα έρθουν οι πληροφορίες αλλά επειδή το έργο είναι επικό και προσωπο-κεντρικό ταυτόχρονα, μας συνεπαίρνουν οι άλλοι παράγοντες. Όμως μας συνεπαίρνουν πραγματικά.

Ο Κμίσιτς λοιπόν έχει «κληρονομήσει» από τον άρχοντας ευεργέτη του γή και για σύζυγο την εγγονή. Αξεστος, διαρκής πολεμιστής, ωραίος άντρας σύμφωνα με την επιλογή του ηθοποιού, δικαιολογεί την καταγοήτευση της κόρης αλλά και τις αποστάσεις που εκείνη κρατεί, κυρίως απέναντι στη βία που βλέπει να τον διακρίνει και δεν μπορεί να αντιληφθεί την ψυχοσύνθεση του πολεμιστή.

Η σχέση που θα εξελιχθεί και σε έρωτα θα περάσει από μύριες όσες δοκιμασίες, από όσες θα περάσει κι η ίδια η Πολωνία καθόσον ο στασιαστής που παίρνει τον πριγκιπικό τίτλο, θα κάνει συμμαχία με τους εχθρούς Σουηδούς που επιβουλεύονται την Πολωνία, η συμμαχία αυτή θα είναι σχέση δουλοπρέπειας προς ίδιον όφελος, ο Κμίσιτς, που είχε προλάβει να ορκιστεί πίστη στον ηλικιωμένο πρίγκηπα που επιβουλεύεται το Στέμμα, θα βρεθεί πρό διλήμματος  και θα ζήσουμε μαζί του κι εμείς τις άπειρες, σχεδόν ιώβιες, δοκιμασίες του.

Το έργο είναι αριστούργημα κι από πλευράς αισθητικής, κι αυτό είναι πολωνική παράδοση. Ειδικά στη διεύθυνση φωτογραφίας, η χώρα αυτή, κι η πολωνέζικη κινηματογραφία εν γένει, δεν έχει απλώς παράδοση, αλλά κι εξαγωγή μεγάλων διευθυντών φωτογραφίας στον παγκόσμιο κινηματογράφο και στο ίδιο το Χόλυγουντ. Θα μιλήσουμε για μεγάλη φωτογραφία αλλά και για μεγάλη σκηνοθεσία διότι η ίδια η κάμερα κι η σκηνοθετική αντίληψη είναι τέτοια που προσφέρει εύρος και βάθος κι η φωτογραφία «υποχρεώνεται» αυτό να το μεταβάλει σε σκηνοθετικό όραμα. Συγχρόνως, η δουλειά στην επιλογή των χώρων και στα εσωτερικά ντεκόρ μαζί με τα κοστούμια που είναι δουλειά μεγάλης ενδυματολογικής ολκής, όπως κι οι λεπτομέρειες τόσο στα φαγητά όσα και στους τρόπους, φτιάχνουν, αυτό που λέμε «μεγάλο φιλμ»

Μα όπως είπα και πιο πάνω το «μεγάλο» έχει να κάνει και με τις διαστάσεις περιεχομένου και πως αυτές γίνονται κινηματογραφικό σενάριο κι όχι…. Σεμινάριο. Οι στρατηγικές των πολέμων, των συμμαχιών, ο πρωτογονισμός που τις διέπει αλλά κι η ουσία που παραμένει μία και ίδια σε όλες τις εποχές, τίθενται με ένα εκπληκτικό τρόπο στην ταινία.

Αν λάβει δε κανείς υπόψη του και το πότε γυρίστηκε, σε ποια χώρα και κάτω από ποιες πολιτικές συνθήκες , το έργο γίνεται ακόμα πιο αποκαλυπτικό στην ουσία του.

ΚΙ αυτό συμβαίνει επειδή πρώτιστο ζητούμενο είναι ο ίδιος ο κινηματογράφος κι όχι τα γύρω από αυτόν. Εκπληκτική σκηνοθεσία του ΓΕΡΖΥ ΧΟΦΜΑΝ, πραγματικά ΕΚΠΛΗΚΤΙΚΗ.

Οι δε ηθοποιοί είναι της ίδιας υψηλής κλίμακας , όλοι οι supporting που έχουν θαυμάσιες ευκαιρίες να δείξουν πράγματα κι υπογραμμίζουν την ποιότητα υποκριτικής που απαντάται στην Πολωνία (σχεδόν στον ίδιο βαθμό  που απαντάται στη Ρωσία) ενώ ο Ντανιέλ Ολμπρίνσκι μου ξαναθύμισε αυτό που σήμαινε τότε αλλά και μου ξαναγέννησε την απορία για το ότι , όταν ήρθε η ώρα της Δύσης, έμεινε όχι μόνο αναξιοποίητος αλλά και σαν να έσβησε γρήγορα, να μην άφησε κάτι ανάγλυφο εκεί που άστραφτε, σαν να σβήστηκαν οι εντυπώσεις για αυτόν από τη συλλογική, κινηματογραφική μνήμη.

Ένα από τα μεγαλύτερα επικά φιλμ του Παγκόσμιου Κινηματογράφου.

Κι εξηγούμαι:

Το «SULLY» από μόνο του δεν έχει πολλά να πει. Και τούτο επειδή δραματουργικά δεν παρουσιάζει κανένα απολύτως ενδιαφέρον. Βασίζεται σε αληθινό περιστατικό που τα είχε όλα αίσια. Στην πτήση από Νέα Υόρκη για Βόρειο Καρολίνα, σμήνος πουλιών εφόρμησαν στο εν πτήσει αεροσκάφος, έσπασαν τον κινητήρα με αποτέλεσμα να βρεθούν αεροπλάνο, πλήρωμα κι επιβάτες σε μοιραίο κίνδυνο. Όμως ο πιλότος ο  Σάλι, από τον οποίο παίρνει τον τίτλο η ταινία, κατάφερε να το προσγειώσει στον …. Ποταμό Χάντσον, στο Μανχάταν. Να το «προσγειώσει».. προσέξτε τι λέω. Αποτέλεσμα: ΚΑΝΕΙΣ από τους επιβαίνοντες, επιβάτες και πλήρωμα, δεν έπαθε το παραμικρό. Επέζησαν ΑΠΑΝΤΕΣ.

Κάτι πήγαν στη συνέχεια να κάνουν οι ασφαλιστικές ώστε να μην πληρώσουν τις υλικές ζημιές και να ισχυριστούν ότι έφταιγε ο πιλότος (σε τι έφταιγε ο πιλότος; Στο ότι τους διέσωσε όλους;) αλλά ο πιλότος-ήρωας είχε τόσο λατρευτεί κι ήταν τέτοιο το επίτευγμα του ώστε δεν κατόρθωσαν τίποτα.

Πείτε μου, τώρα: Είναι δυνατόν από ένα τέτοιο περιστατικό να  γίνει μεγάλο έργο; Που είναι οι συγκρούσεις, που είναι οι δραματικές καταστάσεις (πλην της σκηνής αγωνίας με τις αναταράξεις όταν επιτέθηκαν τα πουλιά), που είναι ο ήρωας που προσπάθησε αλλά δεν μπόρεσε να σώσει, που είναι οι τύψεις, που είναι η κρίση συνείδησης, που είναι η αδικία (διότι αν ο ήρωας είχε καταδικαστεί  εξ αιτίας των συμφερόντων των ασφαλιστικών εταιριών ενώ έσωσε όλους τους επιβάτες θα μπορούσαμε να είχαμε ένα δράμα πάνω στην ανθρώπινη αδικία και ματαιότητα!), που είναι η κοινωνική απομόνωση ενός γενναίου… που;…που;…. που;…

Διότι αν συνεχίσω να απαριθμώ τα «που;» θα γράψω όπου νάναι καινούργιο έργο εξ αρχής.

Συνεπώς, τίποτε από ότι συντελεί στη δημιουργία ενός δράματος με βάση ένα αληθινό περιστατικό, δεν υπάρχει σε αυτό το έργο. Ας πούμε, είχαμε δει το 2012 το «FLIGHT» του ΡΟΜΠΕΡΤ ΖΕΜΕΚΙΣ με τον ΝΤΕΝΖΕΛ ΓΟΥΑΣΙΝΓΚΤΟΝ, που ήταν υποψήφιο για Οσκαρ ηθοποιίας και πρωτότυπου σεναρίου, όπου, πράγματι από παρόμοιο περιστατικό, είχαμε ζήσει ένα δράμα. Εκεί, όμως, είχε γίνει δραματουργική παρέμβαση στο περιστατικό, είχε «κατασκευαστεί» ήρωας, με όλων των ειδών τις συγκρούσεις να τον «διέπουν», είχε γραφτεί εξαρχής υπόθεση έργου, ήταν όλα διαφορετικά.

ΚΙ ΟΜΩΣ, ενώ έχουμε όλα αυτά που …. δεν έχουμε, όπου ο ΚΛΙΝΤ ΗΣΤΓΟΥΝΤ κάνει ταινία το βιβλίο που έγραψε ο πιλότος το οποίο είναι όσα σας είπα, έρχεται και συμβαίνει κάτι.

Μεγάλο έργο δεν το λες αλλά θαυμασμό προς τον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΑΝΘΡΩΠΟ Ηστγουντ έρχεσαι και τον καταθέτεις με περίσσευμα ψυχής διότι πήρε το περιστατικό και την περίπτωση κι αυτό το «μικρό», το πράγματι «μικρό» από πλευράς κινηματογραφικού ενδιαφέροντος πραγματάκι, το «γέμισε» τόσο με «ψυχή» όσο και με «σινεμά».

Από τη γνώση του περί  σινεμά ξεκινούν όλα, όπου μέσα σε αυτά ήταν κι η επίγνωση του για τις κινηματογραφικές «αδυναμίες» του ίδιου του θέματος. Αν εγώ το είδα μία φορά, ο Κλιντ, να είστε βέβαιοι, το είχε δει 100 φορές όχι απλώς πριν από μένα αλλά πριν το κάνει ταινία. Κι είναι σαφές ότι ΑΥΤΟ ήθελε να κάνει ταινία κι είχε την επίγνωση.

Τι ήθελε όμως να βγάλει, τουλάχιστον με βάση αυτό που είδαμε ;

Μία μεγάλη ψυχή, μία καθαρή ψυχή, κάποιοι θα θελήσουν να μιλήσουν κι ειρωνικά περί «αμερικάνικης» ψυχής, δηλαδή πάνω στον 100 ο/ο Αμερικανό ήρωα, και δεν θα τους ψέξω διότι πράγματι μπορεί και να υπάρχει. Αλλωστε, ο Κλιντ Ηστγουντ, όπως αποδεικνύει με τα έργα του (αφήνω τις πολιτικές θέσεις που κι αυτές συμβάλλουν αλλά έχει τον τρόπο να μεταλλάσσει σε δημιουργία), που πιστεύει σε αυτή την αμερικάνικη ψυχή (όπως πίστευε κι ο Τζων Φορντ και τελικώς ο Κλιντ είναι ο νούμερο ένα διάδοχος εκείνου του μεγάλου- κι είναι διάδοχος όχι μόνο στο είδος «γουέστερν» αλλά και στο κοίταγμα της ψυχής) για αυτό και στις περισσότερες ταινίες που δείχνει τα πράγματα να πηγαίνουν στραβά, δείχνει και ποιες αξίες που γίνονται ανθρώπινες, μπορούν κι επανορθώνουν ή ανορθώνουν  είτε με τη δικαίωση είτε με την «τιμωρία» του ήρωα (περίπτωση «Ελεύθερου σκοπευτή»)

Και για να βγάλει αυτή την ψυχή έκανε την τελειότερη συνεργασία που μπορούσε να γίνει: Με τον ΤΟΜ ΧΑΝΚΣ. Πριν, όμως, φτάσουμε στον Τομ και στο επίτευγμα του που καθρεφτίζει και το επίτευγμα του Κλιντ, ας μείνουμε λίγο περισσότερο στα κινηματογραφικά του Ηστγουντ, που ξεκινούν από την επίγνωση του αδύναμου θέματος (το «ραντάρ» στο συγκεκριμένο κινηματογραφικό ταξίδι) και προχωρούν στο ότι δεν θέλει να το πειράξει αλλά μέσα από αυτό θέλει κάτι να δώσει (η «πυξίδα» στο ίδιο «ταξίδι» ώστε να μη «χαθεί»). Κι εδώ ο κινηματογραφογνώστης Κλιντ  επιστρατεύει τις γνώσεις του και την πείρα του πάνω στην αφήγηση των ταινιών, στον τρόπο με τον οποίο ξέρει να αφηγείται κινηματογραφικά τις ιστορίες του, κι ένα μέρος αυτού του τρόπου είναι το ντεκουπάζ, το «σπάσιμο» του σεναρίου από τη ματιά του σκηνοθέτη, που θα κόψει, θα ράψει (μην το μπλέκουμε με το μοντάζ), θα μπλέξει τις σκηνές, θα τις «πλέξει», μπορεί να ανακατέψει και τους χρόνους … και χίλια άλλα καλά που έχουν αυτοί οι πραγματικά μεγάλοι σκηνοθέτες. Κι αυτό θα το μεταβάλει σε τρόπο αφήγησης. Και με αυτές τις σκηνοθετικές "παρεμβάσεις" επί του σεναρίου , που περιλαμβάνουν και "θέση μηχανής" ,έχει πάει στο γύρισμα. 

Ετσι, άξαφνα μπροστά μας και σχεδόν από το τίποτα ,προβάλει κάτι πολύ σφιχτό, πολύ συμπαγές, χωρίς κενά, χωρίς χαλαρώσεις και με διάρκεια ούτε 90 λεπτών.

Τι είπαμε, όμως, ότι θέλει  να βγάλει από το περιστατικό; Την ΨΥΧΗ! Για να «δείξεις» ψυχή, πρέπει να έχεις βρει πρώτα τον ΑΝΘΡΩΠΟ. ΚΙ έτσι ο Κλιντ Ηστγουντ, ο σκηνοθέτης Κλιντ Ηστγουντ, προσθέτει ένα ακόμα μεγάλο όνομα στον πίνακα αυτών που έχει σκηνοθετήσει και του προσφέρει μια επιτυχία αλλά την επιτυχία τελικώς είναι ο Τομ Χανκς που την χαρίζει στον Κλιντ Ηστγουντ.

Ο Τομ Χανκς δεν περιγράφεται. Επιβεβαιώνει στο ακέραιο κάτι που έχω γράψει από παλιά για αυτόν, πως σε κάνει να πιστεύεις ότι ο κάθε ρόλος που παίζει, γράφτηκε αποκλειστικά για αυτόν και δεν θα μπορούσε να παιχθεί από  άλλον. Βεβαίως και πρόκειται για ψευδαίσθηση αφενός αλλά κι αφετέρου αυτό ισχύει για κάθε καλό ηθοποιό σε μια σπουδαία ερμηνεία του είτε πρόκειται για ρόλο μεγάλης εμβέλειας ή μικρότερης. Όμως, το να καταφέρνει να σε πείθει ο ηθοποιός πως αυτός ο ήρωας έτσι είναι κι αλλιώς δεν γίνεται, να σε μαγεύει και να μη σου επιτρέπει να καθίσεις και να αποκωδικοποιήσεις την ερμηνεία του, είναι μέγα επίτευγμα. Κι όταν μιλώ για «αποκωδικοποίηση» δεν εννοώ αρνητικά. Εννοώ να καθίσεις και να δεις τις λεπτομέρειες που βάζει στο παίξιμο του, στον πλούσιο εαυτό του, που δεν είναι ένα σκέτο star performance, δεν είναι πως «ο Τομ Χανκς είναι ο Τομ Χανκς» μα το ότι η συγκεκριμένη φράση κάτι άλλο σημαίνει. Είναι η φωνή που εδώ έχει κατέβει λίγο πιο μπάσα, λίγο πιό σβηστή, ώστε να περάσει αδιόρατα το άρωμα, την αίσθηση της μεγάλης ηλικίας και δεν το κάνει «φωναχτά». Είναι πως στην ήρεμη απολογία έχει τον τρόπο να κρατά σταθερή τη φωνή, να μην κάνει κλαυσίγελους και διάφορα υπογραμμισμένα αλλά όπως μιλά κανονικά κι ήρεμα, να υγραίνονται τα μάτια. Κι αυτά ελαφρώς. Αλλά γύρευε πόσες φορές το έχουν κάνει πρόβα μέχρι να βρει το σημείο το σωστό, κι ο αετός  ο Κλιντ είναι εκεί με την κάμερα, έτοιμος να το καταγράψει και να μην το "φτηνήνει"με απόλυτο κοντινό. Κι είναι πάνω από όλα το αγαπησιάρικο χάρισμα που έχει ο Τομ Χανκς .

Είναι ότι εύκολα πείθεσαι πως δεν θα μπορούσε άλλος από τον Τομ Χανκς να είναι αυτός ο πιλότος που έπεσε στον ποταμό Χάντσον με το αεροπλάνο κι όχι μόνο δεν το βούλιαξε αλλά διέσωσε κι όλους τους επιβάτες, οπότε με ένα τέτοιο ηθοποιό για φορέα της κατά Κλιντ αμερικανικής ψυχής, το επίτευγμα του Κλιντ έχει κατακυρωθεί.

Χωρίς τον Τομ Χανκς απλά δεν θα γινόταν αλλά και με τον Χανκς και παρόλα αυτά και παρά τα ωσανά που έγραψα για τον κινηματογραφάνθρωπο Ηστγουντ, μεγάλη ταινία το «Sully» δεν τη λες!

1. ΤΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΙΚΟ

Η μεταφορά στην οθόνη της τριλογίας του ΕΥΓΕΝΙΟΥ Ο’ΝΗΛ κατά το έτος 1947 αποτελεί τόλμη από τη μια και «θράσος» από την άλλη. Διότι αποφάσισαν τότε ο εκλεκτός σεναριογράφος ΝΤΑΝΤΛΕΥ ΝΙΚΟΛΣ, που ήθελε να κάνει και τον σκηνοθέτη, κι η εταιρία RKO με τη σύμφωνη γνώμη του συγγραφέα Ο΄Νηλ, να μεταφέρουν την τριλογία ΣΧΕΔΟΝ ατόφια, όπως αναφέρω στην εισαγωγή. Ο Ο’Νηλ έγραψε τρία θεατρικά έργα , ακολουθώντας την «ΟΡΕΣΤΕΙΑ» του ΑΙΣΧΥΛΟΥ, στην οποία θέλησε να ανιχνεύσει τον μύθο των Ατρειδών, όπως τα έδινε ο μέγας τραγικός της ελληνικής αρχαιότητας και να ερευνήσει το ψυχολογικό και φρουδικό κομμάτι των προσώπων. Τοποθέτησε τη δράση στη Νέα Αγγλία, στα χρόνια του αμερικανικού εμφύλιου, στο αρχοντικό της οικογένειας Μάνον, όπου η Λαβίνια-Ηλέκτρα περιμένει τον πατέρα της Εζρα-Αγαμέμνονα να γυρίσει από τον πόλεμο και να βάλει τάξη στο σπιτικό, μια κι η μητέρα της, Κριστίν-Κλυταιμνήστρα , ζει φανερά με τον εραστή της. Θα γίνουν όλα όπως τα ξέρουμε από τη μυθολογία κι από τον Αισχύλο, η Κριστίν με τον εραστή θα δολοφονήσουν τον σύζυγο κι η Λαβίνια θα μείνει μόνη, μαυροφορούσα κι ανέραστη να καρτερεί τον Οριν-Ορέστη να γυρίσει και να αναλάβουν την εκδίκηση. Ο Ο’ Νηλ στοχάζεται πάνω στο μύθο, μπαίνει στην ψυχοσύνθεση των προσώπων, αναδύει συμπλέγματα και κρυμμένα βάθη και φτάνει κι αυτός στην τραγωδία από άλλη σκοπιά.

Πόσο δύσκολο μα πόσο δύσκολο να μεταφερθεί αυτό στον κινηματογράφο κι ειδικά με τον τρόπο που θέλησαν να το κάνουν. Να μείνει σχεδόν απείραχτο το κείμενο του Ο’ Νιλ , να προβληθούν ο λόγος κι οι ερμηνείες. Το αποτέλεσμα ήταν μια μεγάλη αποτυχία που ξεκίνησε από τις κριτικές και κατέληξε στα ταμεία-αληθινό ναυάγιο.

Τις πταίει;

Καταρχάς το σκεπτικό και κατά δεύτερο λόγο ο σκηνοθέτης ΝΤΑΝΤΛΕΥ ΝΙΚΟΛΣ, ένας σπουδαίος σεναριογράφος, συνεργάτης του Τζον Φορντ, με Οσκαρ σεναρίου για τον «Καταδότη», ο οποίος από μια φάση της καριέρας του και μετά, θέλησε να κάνει τον σκηνοθέτη. Κι αν στην προηγούμενη ταινία του, ένα χρόνο πριν, την «ΑΔΕΛΦΗ ΚΕΝΥ», με πρωταγωνίστρια και πάλι την ΡΟΖΑΛΙΝΤ ΡΑΣΕΛ, πέτυχε να κάνει μια ταινία αξιοπρεπή με επίκεντρο την ερμηνεύτρια, εδώ έχασε τη μπάλα, αποδεικνύοντας οριστικά πως δεν έχει τα skills που λένε κι οι φίλοι μας οι Αμερικάνοι, τις στοιχειώδεις ικανότητες για τέτοιο εγχείρημα. Απέδειξε πως είναι από τις περιπτώσεις των καλών σεναριογράφων, που τους λείπει το σκηνοθετικό, πως δεν έχουν κινηματογραφική αντίληψη στη μεταφορά του σεναρίου κι οφείλει να την αναλαμβάνει κάποιος άλλος, πως το «ντεκουπάζ», η κινηματογραφική-σκηνοθετική κατατεμάχιση του σεναρίου ακόμα και με θέσεις μηχανής, τους είναι άγνωστος τόπος.

Το έργο , σε συνδυασμό με την πολύωρη διάρκεια του, καταλήγει σε ένα διαρκή πυροβολισμό κειμένου κι από την άλλη είναι η αποθέωση της στατικότητας. Κι όταν δεν παίζουν μετωπικά οι ηθοποιοί, να κοιτούν δηλαδή τον φακό όπως κοιτάζουν τους θεατές από τη σκηνή του θεάτρου, τους αντιμετωπίζει «μετωπικά» η κάμερα.

Επιπλέον ενώ έχει πετύχει μια εξαιρετική διανομή (ΡΟΖΑΛΙΝΤ ΡΑΣΕΛ-Λαβίνια, ΡΕΥΜΟΝΤ ΜΑΣΕΥ-Εζρα Μάνον, ΚΑΤΙΝΑ ΠΑΞΙΝΟΥ-Κριστίν, ΜΑΙΚΛ ΡΕΝΤΓΚΡΕΗΒ – Οριν κι ένας νεαρός ΚΕΡΚ ΝΤΑΓΚΛΑΣ να δείχνει από το ξεκίνημα πως «το» έχει) , ο σκηνοθέτης Ντάντλευ Νίκολς δεν καταφέρνει να τους «ορίσει» κι επιβάλλεται από μόνο του ένα υπογραμμισμένο, θεατρικό (έστω και της σχολής της μεθόδου που κάνει πιο ρεαλιστικό το θεατρικό γίγνεσθαι) παίξιμο, όπου χάνονται ενίοτε κι οι μεταξύ ηθοποιών συντονισμοί είτε από πλευράς ηλικίας είτε από πλευράς ερμηνευτικών σχολών. Δεν υπάρχει κανένας συντονισμός. Η υπέροχη Ρόζαλιντ Ράσελ παίζει με υπερτονισμένη εκφραστικότητα κι είναι πολύ «βαριά» για κόρη και αρκετά μεγάλη φυσικά κι αυτά σημειώνονται επειδή δεν συμβαίνουν σε σκηνή ώστε να κάνει κουμάντο η θεατρική σύμβαση αλλά σε οθόνη όπου καταγράφει τα πρόσωπα. Μαζί με το  Μάικλ Ρεντγκρέηβ, που αν και Βρετανός, παίζει με περισσότερη δόση από «μέθοδο» τον Οριν ,είναι οι δύο που προτάθηκαν τότε για το Οσκαρ ενώ ο Ρέυμοντ Μάσευ κι η Κατίνα Παξινού έμειναν προσκολλημένοι στο θέατρο. Θα τολμούσα να πω πως επειδή τα πράγματα μπλέχτηκαν αρκετά, η ΚΑΤΙΝΑ ΠΑΞΙΝΟΥ είναι η καλύτερη της διανομής αλλά η απουσία σκηνοθέτη –καθοδηγητή ή ηθελημένη ίσως παραγγελία προς την Παξινού να παίξει το ρόλο ως αρχαία τραγωδία που ήταν κι η μόνη εκεί μέσα που την ήξερε καλά ,της υπογράμμισαν τη μεγάλη Τέχνη της αλλά δεν της προσέδωσαν κινηματογραφικότητα που σε μια ταινία είναι το ζητούμενο.

Κάθε φορά που βλέπω αυτή την ταινία συλλογίζομαι τον ΜΕΓΙΣΤΟ σκηνοθέτη ΓΟΥΙΛΙΑΜ ΓΟΥΑΙΛΕΡ και πως, χωρίς να πειράξει την ουσία του Ο’Νηλ, θα το είχε μετατρέψει σε απόλυτο κινηματογράφο. Και σίγουρα δεν θα διανοείτο αυτή τη στατικότητα, τη μετωπική αντιμετώπιση και το παίξιμο των ηθοποιών σε συνδυασμό με σκηνικά θεατρικής σκηνής.

2. ΤΟ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΟ

ΚΙ όμως, σε μένα αυτή η ταινία ΑΡΕΣΕΙ. Και παλιά και τώρα. Και είμαι σε θέση να δω όλα τα παραπάνω όπως και να κατανοήσω γιατί η ταινία «χώλαινε». Όμως μου άρεσε. Κι αυτή τη φορά την ευχαριστήθηκα και κάπως παραπάνω. Διότι συνειδητοποίησα πόσο μεγάλο είναι το κείμενο του έργου του Ο’Νιλ, πόσο εξοικειωμένος στο τέλος- τέλος είμαι με τις διάρκειες –ποταμούς κάποιων έργων του (μόνο με το «Ο ΠΑΓΟΠΩΛΗΣ ΕΡΧΕΤΑΙ» δεν έχω μπορέσει να συμβιβαστώ που διαρκεί τον ατέλειωτο αλλά ίσως φταίει και το γεγονός πως δεν με αγγίζουν εκείνα που το έργο λέει, σε αντίθεση με τα άλλα μεγάλα του και με τούτο εδώ). Αφέθηκα στο κείμενο του Ο’Νηλ και στο θεατρικό παίξιμο των ηθοποιών, δεν με ενόχλησε ούτε αυτή η παράταιρη διαφορά των ηλικιών, που στον κινηματογράφο γίνεται πολύ εμφανής. Πώς να με ενοχλήσει όταν η πρώτη μου επαφή με αυτό το έργο , στις πρώτες τάξεις του Γυμνασίου, και πριν δω την ταινία από την κρατική τηλεόραση, ήταν στο ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ τη σαιζόν 1971-72 με δύο ΤΙΤΑΝΙΕΣ, την ΒΑΣΩ ΜΑΝΩΛΙΔΟΥ και την ΜΑΙΡΗ ΑΡΩΝΗ, με τη Μανωλίδου και κατά λίγα χρόνια μεγαλύτερη της εξαδέλφης της, Αρώνη, να παίζει την ΚΟΡΗ της τελευταίας! Στην παράσταση του ΤΑΚΗ ΜΟΥΖΕΝΙΔΗ. Μόνο που εκεί απολάμβανα τη θεατρική σύμβαση και τη Μανωλίδου ως αιώνια, γεννημένη ενζενύ όλων των ηλικιών, να παίζει τη Λαβίνια  με την ακόμα (και μπορεί να ήταν ήδη 60 χρονών!!!) δροσερή κοριτσίστικη φωνή της και με τις κινήσεις του σώματος που μόνο σε κόρη ταίριαζαν. Και την Αρώνη από δίπλα να  είναι η αριστοκράτισα «Κλυταιμνήστρα»  που εκτόξευε πυρά εναντίον της πουριτανής κόρης της. Δεν με ενδιέφεραν οι ηλικίες τους αλλά το πώς έπαιζαν τη σύμβαση. Κατά την ίδια λογική και στην ταινία, από την πρώτη φορά, λόγω της εμβάπτισης στο Εθνικό με το συγκεκριμένο σχήμα, δεν με ενόχλησε καθόλου η όποια διαφορά Ρόζαλιντ Ράσελ και Κατίνας Παξινού, μόνο που ενώ μπορεί να τις χώριζαν και δύο δεκαετίες, με τη Ρόζαλιντ φυσικά μικρότερη, ο φακός να κατέληγε να τις έδειχνε συνομήλικες. Τώρα, μεγάλος, δυσκολεύτηκα είναι η αλήθεια αυτό να το προσπεράσω και μολονότι διαπίστωνα την θεατρικότητα στη Μεγάλη Κατίνα και την υπογραμμισμένη δραματικότητα στη Ράσελ, καλύφθηκα. Ισως να είχα ανάγκη να δώ και λίγο «παίξιμο» τη στιγμή που το κείμενο έβγαινε από μια πένα σαν του Ο’ Νιλ στις καλές του ώρες. Κι επειδή, στο μεταξύ, έχω αρκετά «διαφθαρεί» με θέατρα στην τηλεόραση, με στατικότητες στον κινηματογράφο που μόνο πλήξη φέρνουν κι από κείμενο δεν υπάρχει τίποτα παρά μόνο ακινησία, θες γιατί μέσα σε όλο αυτό το θεατρικό ξετίναγμα υπήρχε και λιτότητα σεβασμού ως παραγωγή (όχι ως ηθοποιία), υπήρχε δηλαδή για τη λογική του Χόλυγουντ 1947 ένας σεβασμός στο έργο, που , φυσικά ήταν αντικνηματογραφικός πέρα για πέρα, μου λειτούργησε.

Κι έτσι , για μιά ακόμα φορά, σκέφτηκα, πως τα έργα δεν πρέπει να εμποδίζονται να έρχονται και να ξανάρχονται στο κοινό, διότι σαν και μένα μπορεί να υπάρχουν κι άλλοι που αποθύμησαν κάτι ανάλογο, ενάντια σε νόμους και κανόνες (ΑΥΤΟ ΝΑ ΛΕΓΕΤΑΙ-μην μεταβάλλουμε την υποκειμενικότητα σε εγωιστική αντικειμενικότητα του στυλ ΑΦΟΥ ΕΜΕΝΑ ΜΟΥ ΑΡΕΣΕ ΕΙΝΑΙ ΚΑΙ ΚΑΛΟ,  έτσι αυθαίρετα όπως εκδηλώνεται από ορισμένους…) και να βρίσκουν να ακουμπήσουν.

3. Ο ΜΥΘΟΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΑΠΟΔΗ

Η ταινία αυτή έχει μείνει κλασική εξ αιτίας της ΗΤΤΑΣ της στα Οσκαρ, συγκεκριμένα της ήττας της Ρόζαλιντ Ράσελ (όχι του Μάικλ Ρετγκρέηβ, με αυτόν δεν ασχολήθηκε η… Ράσελ) κι ενός publicity που κατέληξε σε ΣΤΙΓΜΙΟΤΥΠΟ. Τα δημοσιεύματα την έφεραν φαβορί για το Οσκαρ  απονομής 1948(που μπορεί να τα είχε «παρακινήσει» κι η Publicist η δική της και οι άλλοι του στούντιο) κι όλο αυτό είχε καλλιεργηθεί προς τα έξω με αποκορύφωμα τη βραδιά της απονομής όπου εκείνη τη μέρα το «Ημερήσιο Variety» την έβγαζε μοναδικό φαβορί χωρίς αντίπαλο από τις άλλες 4 (όπως έβγαζε και τον Ντι Κάπριο το 2014 για το «Λύκο Της Wall Street»-που το κέρδισε ο Μάθιου ΜακΚόνεχυ στο «Dallas buyers club»- όπου εξηγούσε και τους δέκα λόγους- μόνο που από τους δέκα λόγους και στις δύο περιπτώσεις απουσίαζε η η ερμηνευτική αξιολόγηση κι οι κανόνες με τους οποίους γίνεται. Εμενε μόνο η δημοσιότητα). Η Ρόζαλιντ Ράσελ λοιπόν και το στούντιο πίστεψαν αυτά που διακινούσαν οι δικοί τους publicists. Κι έκαναν ένα προ-οσκαρικό πάρτυ για τη «ΝΙΚΗΤΡΙΑ ΡΟΖΑΛΙΝΤ» , έφυγαν όλοι μαζί για την απονομή και θα επέστρεφαν  στο πάρτυ να κόψουν την τούρτα που περίμενε για να συνεχιστούν τα επινίκια μέχρι πρωίας. Μόνο που ξέχασαν να πάρουν μαζί τους και τον… ξενοδόχο κι έτσι λογάριασαν χωρίς αυτόν.

Το όργιο δημοσιότητας υπέρ της Ράσελ όμως είχε μεταφερθεί και μέσα στην αίθουσα. Κι όταν έρχεται η ώρα της απονομής του ΟΣΚΑΡ Α’ ΓΥΝΑΙΚΕΙΟΥ ΡΟΛΟΥ, ο νικητής της προηγούμενης χρονιάς ΦΡΕΝΤΕΡΙΚ ΜΑΡΤΣ , διαβάζει στα γρήγορα τα πέντε ονόματα των υποψηφίων και παρασυρμένος από τη δίνη και την ατμόσφαιρα καθώς ανοίγει το φάκελο  εκφέροντας ταυτόχρονα τη φράση «νικήτρια είναι…», προλαβαίνει και λέει «Ρόζαλιντ….» , θεωρώντας κι αυτός βέβαιο αυτό που τον είχαν ζαλίσει, η Ράσελ σηκώνεται βιαστική όπως πάντα , κι αμέσως γίνεται η σοκαριστική ανατροπή, με τον ανοιγμένο φάκελο πλέον: Ο Φρέντερικ Μαρτς κάνει ένα σήμα «stop» στη Ράσελ που ετοιμάζεται να ανέβει στη σκηνή και διαβάζει αυτό που έλεγε ο φάκελος κι είχε αξιολογήσει η ΑΚΑΔΗΜΙΑ των χιλιάδων κινηματογραφιστών: «ΝΙΚΗΤΡΙΑ ΕΙΝΑΙ Η ΛΟΡΕΤΑ ΓΙΑΝΓΚ ΓΙΑ ΤΗΝ «ΚΟΡΗ ΤΟΥ ΑΓΡΟΤΗ».  Η Ρόζαλιντ Ράσελ έπεσε στο κάθισμα σαν άδειο σακί.  Και το πάρτυ της αμετροέπειας με την άκοπη τούρτα περίμεναν… Σαν να έστησε ο γαμπρός τη νύφη στο γάμο

Από αυτό το περιστατικό, «έμεινε» στην … Ιστορία η ταινία

ΥΓ. Η Ρόζαλιντ Ράσελ δεν πήρε Οσκαρ ποτέ. «Το μόνο που με στενοχώρησε είναι πως δεν είδε ο κόσμος την τουαλέτα που μου είχε ράψει ειδικά για την απονομή ο ΤΡΑΒΙΣ ΜΠΑΝΤΟΝ» είπε όταν προσπάθησε στη συνέχεια να τα μαζέψει.

Αλλαι αι βουλαί των ανθρώπων, άλλα η ΑΚΑΔΗΜΙΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ αξιολογεί και…. Κελεύει!

ΥΓ2. Καλλιτεχνικό: Στην υπερτονισμένη δραματικότητα και «βαριά» για κινηματογραφική κόρη Ράσελ, η Ακαδημία είχε αντιπροτείνει-προκρίνει ερμηνεία ΚΟΜΕΝΤΙΕΝ σε αρίστευση, αυτή της Λορέτα Γιάνγκ που έπαιζε με ανάλαφρο αέρα κι αβίαστα κι είχε κάνει και δουλειά πάνω στο ρόλο, ως προς τη σουηδική καταγωγή της χωριατοπούλας που γίνεται… Γερουσιαστής. Παίρνοντας δημοσίως  και τα συγχαρητήρια της Ινγκριντ Μπέργκμαν που ήταν  η πρώτη επιλογή για το ρόλο αλλά τον άφησε για να πάει στη Νέα Υόρκη να παίξει στο θέατρο την «Ιωάννα της Λοραίνης» του Μάξγουελ Αντερσον (κι αυτό το έργο, πάλι η Βάσω Μανωλίδου το έπαιξε στην αθηναική σκηνή, στο «Rex»)

Είναι ένα φιλμ που βασίζεται σε αληθινά γεγονότα από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και συγκεκριμένα από το μέτωπο της Δανίας όταν λευτερώνεται από τη Γερμανική Κατοχή. Η ιστορία δείχνει ένα Δανό στρατιωτικό διοικητή επιφορτισμένο από τις συμμαχικές δυνάμεις να αναθέσει σε Γερμανούς αιχμαλώτους πολέμου να καθαρίσουν τη χώρα από τις νάρκες που οι ίδιοι είχαν τοποθετήσει τότε που ήταν κατακτητές. Μόνο που η συγκεκριμένη ομάδα αιχμαλώτων, που τελεί υπό την εποπτεία του σκληροτράχηλου Δανού διοικητή, είναι ΠΑΙΔΙΑ. Εφηβοι! Τα τελευταία που επιστράτευσε ο Χίτλερ όταν ο πόλεμος πήρε ανάποδη για αυτόν τροπή  και κάλεσε στο στράτευμα και τις νεαρές ηλικίες.

Παρακολουθούμε λοιπόν την έντονα δραματική ιστορία μιάς ομάδας τέτοιων παιδιών, Γερμανών, που το μόνο που θέλουν, σύμφωνα με το σενάριο της ταινίας, είναι να γυρίσουν στα σπίτια τους, είναι παιδιά και βρίσκονται σε απόγνωση αλλά οι Δανοί τα στέλνουν σε βέβαιο θάνατο. Η ιστορία που αναπτύσσεται έχει δραματικότητα, έχει συγκίνηση….. αλλά και σε κάποιους μπορεί να επιφέρει κι αγανάκτηση!

Δεν κρύβω ότι κι ο ίδιος προσωπικώς υπήρξαν στιγμές που αισθάνθηκα αμήχανα, όσο κι αν έχω προσπαθήσει να δείξω κατανόηση περί «αμοιβαίων νεκρών» στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Εχοντας ταξιδέψει πολύ κι επί πολλά χρόνια κι έχοντας μιλήσει με άπειρο κόσμο που έτυχε να βρεθούμε σε αντίπαλα στρατόπεδα.  Θαύμαζα από τη μία το θάρρος του Δανού σκηνοθέτη ΜΑΡΤΙΝ ΖΑΝΤΛΙΕΒ να υπερβεί εαυτόν αλλά και μια σειρά προκαταλήψεων και να δείξει σκληρές εικόνες από αυτό το περιστατικό. Οπου η αντιστροφή των θέσεων είναι που κάνει τη διαφορά διότι αν τα πράγματα λειτουργούσαν «ανάποδα», δηλαδή όπως τα ξέραμε μέχρι τώρα από τον κινηματογράφο, όπου ο Γερμανός διοικητής θα έβαζε παιδιά κατακτημένων χωρών να έρθουν αντιμέτωπα με το θάνατο καθαρίζοντας οικόπεδα από τις νάρκες, τώρα που γίνεται από την άλλη μεριά το ίδιο κάπως μας αιφνιδιάζει, ίσως και να μας κακοφαίνεται.

Αρα, από καλλιτεχνική άποψη υπάρχει κάτι ξεχωριστό στην ταινία ή το μόνο ξεχωριστό είναι πως αυτή τη φορά οι Δανοί είναι οι κακοί κι οι Γερμανοί τα θύματα; Αν είναι μόνο αυτό, τότε σίγουρα δεν μιλάμε για μεγάλη ταινία αλλά για σοκ που προκαλεί σε μια δεδομένη κουλτούρα η αντιστροφή θέσεων.

Σκέφτηκα τη θέση του σκηνοθέτη, καταρχάς απέναντι στους συμπατριώτες του στο πως μπορεί να τον αντιμετωπίσουν.

Σκέφτηκα προς στιγμήν και τον ΕΥΡΙΠΙΔΗ όπου στις «ΤΡΩΑΔΕΣ» τόλμησε πολύ περισσότερο από τον Δανό σκηνοθέτη να καταγγείλει τους δικούς του συμπατριώτες για τη συμπεριφορά στις αιχμάλωτες γυναίκες της Τροίας και στη βασίλισσα Εκάβη. Σκέφτηκα πως κι εκείνου δεν του το συγχώρεσαν οι Αθηναίοι, όμως, το έργο έμεινε ως πεδίο δόξης λαμπρόν ενός ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ που φωτίζει ως τις μέρες μας και συγκλονίζει με τον καταγγελτικό του λόγο και τα επεισόδια οδύνης που ξετυλίγονται γύρω από την Εκάβη με τον Χορό των Τρωαδιτισσών (πριν εμφανιστούν οι Ελληνες «εκσυγχρονιστές» σκηνοθέτες του ημετέρου θεάτρου κι αρχίσουν να καταργούν από τις παραστάσεις τους τα χορικά)

Βέβαια, στο σενάριο έχει μπεί κάτι έξυπνο, στην αρχή της ταινίας που δικαιολογεί απόλυτα το μίσος των Δανών προς τους Γερμανούς Ναζί και τη σκληρή Κατοχή που επέβαλαν στη Δανία. Οπότε δικαιολογείται σεναριακά το μένος κατά των Γερμανών και αυτού που ξεκινά να εφαρμόσει.

Από την άλλη βγάζει μια βαρβαρότητα όλο αυτό και βέβαια ούτε αυτό με ξενίζει διότι η βαρβαρότητα είναι ένα ανθρώπινο ένστικτο, ένα πρωτόγονο ένστικτο, όπως κι η εκδίκηση κι η αντεκδίκηση κι ο πόλεμος το φέρνει στην επιφάνεια.

Αφήνω τον Ευριπίδη, που αντιμετωπίζεται πλέον ως «κλασικός» άρα «ακίνδυνος» κι έρχομαι στο σήμερα να αναρωτηθώ τι θα γινόταν αν Ελληνας γύριζε μια ταινία που να έδειχνε βαρβαρότητες Ελλήνων έναντι εχθρών αιχμαλώτων και συμπεριφοράς κτηνώδους όπως αυτή των Δανών, σε παιδιά.  Τι θα συνέβαινε τότε; Μένω με την απορία.

Όπως επίσης αναρωτιέμαι και για όλους εκείνους που ήθελαν να θίξουν την ταινία του Παπακαλιάτη κι έλεγαν ότι την προωθούν συμφέροντα επειδή στο τέλος της ταινίας αναφέρονταν ΧΟΡΗΓΟΙ. Εδώ αν δουν και διακρίνουν πως στην παραγωγή συμμετέχουν και Γερμανοί, τι θα πουν;

Η ταινία κρατεί τη θέση της ξεκάθαρα ίσαμε το τέλος, δεν γυρίζει το φύλλο. Και κάπου τα όρια ανάμεσα στο «αντιπολεμικό» και στο «φιλογερμανικό», συγχέονται.

Πάντως, δεν μπορώ να μην εκθειάσω την τόλμη του σκηνοθέτη για κάτι τέτοιο καθώς και την ανάληψη της ευθύνης. Από την άλλη, δεν άκουσα να γίνεται πολύς λόγος για το έργο οπότε ή το περιφρόνησαν ή το δέχτηκαν σιωπηλά , στα πλαίσια μιας κουλτούρας πανευρωπαικής συμφιλίωσης.

Καλοσκηνοθετημένη η υπόγεια ένταση, εξαιρετική η ψυχρή φωτογραφία του τοπίου όπου διαδραματίζονται τα γεγονότα αλλά δεν θα λέγαμε ότι φτάνει και σε βάθος ούτε ότι εξετάζει το σενάριο τους χαρακτήρες σφαιρικά, απλώς, επαναλαμβάνω, αλλάζει γωνία το κοίταγμα της Ιστορίας.

Εξαίρετος ο ΡΟΛΑΝΤ ΜΕΛΕΡ στο ρόλο του Δανού διοικητή, παίζει με πολλή εσωτερικότητα, οι εκφράσεις του σε κρατούν ηθελημένα σε απόσταση για το τι αυτός ο Δανός αξιωματικός ανα πάσα στιγμή σκέφτεται. Τον είχαμε δει και στην «ΔΕΥΤΕΡΗ ΑΛΗΘΕΙΑ» της ΣΟΥΖΑΝΕ ΜΠΙΕΡ.

Διότι η περίπτωση «Μπεν Χουρ» έρχεται να βάλει τα πράγματα στη θέση τους σχετικά με την έννοια «remake» και τους κεραυνούς που κατά καιρούς αμολάμε εναντίον των «επανακατασκευών»

Ισως τώρα γίνει πιο κατανοητό, τουλάχιστον από τους προσωπικούς αναγνώστες τι εννοώ όταν πνέω μένεα εναντίον των επανακατασκευών.

Για να κάνεις remake λοιπόν πρέπει να ισχύει μια προυπόθεση: Πως έχεις κάτι να πεις και θέλεις να πας την ταινία που επανακατασκευάζεις κάπου παραπέρα. Οσο πιο πέρα την πας, τόσο πιο πετυχημένο remakeέχεις.

Ο «Μπεν Χουρ» του 1959 απέδειξε ΠΕΡΙΤΡΑΝΑ ότι ΥΠΗΡΧΕ ΛΟΓΟΣ να κάνουν remakeτο φιλμ του 1925 που είχε σκηνοθετήσει ο ΦΡΕΝΤ ΝΙΜΠΛΟ με πρωταγωνιστή τον ΡΑΜΟΝ ΝΟΒΑΡΟ. Οπου κι εκείνο το φίλμ, το βουβό και μαυρόασπρο, είχε μια σκηνή αρματοδρομίας που ακόμα και στις μέρες μας εντυπωσιάζει, εφόσον βέβαια ληφθούν υπόψη οι δεδομένες συνθήκες. Και για το 1925 ήταν κάτι σημαντικό.

Όμως το 1959 (τα σχέδια είχαν μπει μπροστά νωρίτερα- δανείζομαι ως χρόνο το έτος που βγήκε στις αμερικάνικες αίθουσες η ταινία) (διότι στην Ευρώπη έκανε πρεμιέρα στο Φεστιβάλ Κανών του 1960 ως εκτός συναγωνισμού εναρκτήριο, στη δε Ελλάδα βγήκε στα σινεμά τη σαιζόν 1961-62)τα πράγματα άλλαξαν συντριπτικά κατά του έργου του παλιού διότι ήρθε το καινούργιο κι έκανε το παλιό να σβηστεί από τις μνήμες των μη μυημένων στον κινηματογράφο.

Κι αυτό συνέβη διότι απέδειξε ότι είχε λόγο να γίνει.

Ο παραγωγός ΣΑΜ ΖΙΜΠΑΛΙΣΤ, 8 χρόνια μετά τον θρίαμβο του «ΚΒΟ ΒΑΝΤΙΣ» αποφάσισε να βάλει μπρος το remakeτου «ΜΠΕΝ ΧΟΥΡ», έχοντας μάθει πολλά από το φιλμ του Μέρβυν Λε Ρόυ με τον Ρόμπερτ Τέιλορ και την Ντέμπορα Κερ. Και κατέφυγε σε σκηνοθέτη όχι απλώς καλύτερο από τον Λε Ρόυ, που ήταν ένας ικανότατος μάστορας, αλλά στον μεγαλύτερο που υπήρχε, στον ΓΟΥΊΛΙΑΜ ΓΟΥΑΙΛΕΡ. Κι ο Γουάιλερ, που δεν είχε ξανα-ασχοληθει με το είδος, το είδε ως ευκαιρία να δοκιμαστεί και σε αυτό, να δείξει ότι και σε αυτό το είδος ως ΓΙΓΑΝΤΑΣ ΤΟΥ ΣΙΝΕΜΑ ΤΩΝ ΕΙΔΩΝ μπορούσε να αφήσει μία παρακαταθήκη – να ξεπεράσει και τον ΣΕΣΙΛ ΝΤΕ ΜΙΛ, τον αρχηγό του είδους. Και τον ξεπέρασε.. Κι έβαλε την υπογραφή του. Κι η υπογραφή ήταν τεράστια. Ξεκινάμε από το ότι βρήκε τον «Μπεν Χουρ αυτοπροσώπως», που ήταν ο ΤΣΑΡΛΤΟΝ ΗΣΤΟΝ ο οποίος , σαν την Βουγιουκλάκη κι αυτός, είχε παίξει αρκετούς ρόλους στο σινεμά, και με κάποια επιτυχία ορισμένους αλλά δεν είχε εμφανιστεί ο ρόλος που θα τον ξεκλείδωνε. Στο «Μπεν Χουρ» υπό τη σκηνοθετική καθοδήγηση του μεγάλου Γουάιλερ απέδειξε , ή μάλλον ανακάλυψε για τον εαυτό του ή ανακάλυψαν άλλοι για δικό του λογαριασμό, πως το ταμπεραμέντο του ήταν ηρωικό, η καλλιτεχνική του ιδιοσυγκρασία δηλαδή, πως ήταν γεννημένος για να παίζει ρόλους γενναίων. Κι ως έτσι έμεινε στην Ιστορία, κάνοντας στη συνέχεια σωρεία ταινιών με τέτοιους ήρωες ή και με άλλους, πιο «χαμηλούς» που όμως τους έβαζε τον δικό του ηρωικό τόνο.

Ο παραγωγός Ζίμπαλιστ φιλοδοξούσε να κάνει τον «Μπεν Χουρ» θρησκευτικο-ιστορική υπερ-παραγωγή με όλα τα μέσα που διέθετε ο κινηματογράφος του «1959», ο δε Γουάιλερ εμφύσησε στον «Μπεν Χουρ» κι ένα εσωτερικό, θρησκευτικό στοιχείο, όπου μετέβαλε τους χάρτινους ήρωες σε χαρακτήρες.

Υπαινίχθηκε κι ομοφυλοφιλία σε έργο του mainstream και σε ανύποπτο χρόνο με τον υπαινιγμό και το υπονοούμενο με τα οποία «κέντησε» τις σκηνές ανάμεσα στον Τσάρλτον Ηστον και τον Τζακ Χώκινς. Επέλεξε να μη φαίνεται ποτέ το πρόσωπο του Χριστού, δίνοντας έτσι πνοή στην ερμηνεία του Ηστον, όπου το ότι Αυτός με τα μακριά μαλλιά και το χιτώνιο που βλέπουμε μόνο πλάτη όταν ο Μπεν Χουρ του προσφέρει νερό, είναι ο Χριστός, από το βλέμμα του Τσάρλτον Ηστον που καταγράφει η κάμερα, από τον τρόπο με τον οποίο τον κοιτάει

Αυτά είναι μερικά παραδείγματα του τι σημαίνει μεγάλη σκηνοθεσία και πως πετυχαίνεις τον εσωτερικό τόνο κι ότι αυτό δεν είναι κάτι που το λένε αυθαίρετα οι κριτικοί αλλά δεν είναι σε θέση να εξηγήσουν.

Για δε τη σκηνή της αρματαδρομίας χρησιμοποιήθηκαν τρεις σκηνοθέτες ως «βοηθοί» τους οποίους ο Γουάιλερ επόπτευσε, το δε υλικό παρέλαβε ο μοντέρ κι έφτιαξε το θαύμα που ξέρουμε.

Και φυσικά στα πάντα, σε όλους τους τομείς, χρησιμοποιήθηκαν αριστείς, στους δε ηθοποιούς, η υπόσταση που έδωσε ο Γουάιλερ , είχε ως αποτέλεσμα και δύο Οσκαρ ερμηνειών, ένα για τον Ηστον κι ένα β’ ρόλου για τον Βρετανό κωμικό καρατερίστα ΧΙΟΥ ΓΚΙΦΙΘ.

Οπότε, το πρόβλημα του σημερινού «Μπεν Χουρ» δεν είναι το «remake» κι η εξ αυτού ή η περί αυτού ΙΕΡΟΣΥΛΙΑ, που είναι εύκολο πράγμα να καταγγέλλεται αλλά η έλλειψη πνοής και φιλοδοξίας να ξεπεραστεί το «Μπεν Χουρ» του 1959 , όπως εξ αιτίας εκείνου είχε ρυτιδωθεί  κι αποσυρθεί το φιλμ του 1925.

Ο τωρινός «Μπεν Χουρ» ενδιαφέρεται μόνο για … λεφτά. Εχει ένα τίτλο και τον τίτλο αυτό θέλει να «πουλήσει». Δεν υπάρχει «Μέτρο Γκόλντουιν Μάγιερ», που ήταν στούντιο το οποίο παρήγαγε κινηματογράφο κι όχι βιτρίνα πολυεθνικής με πολλά υποκαταστήματα, δεν υπάρχει Σαμ Ζίμπαλιστ, ένα παραγωγός δηλαδή που να φιλοδοξεί να κάνει κινηματογράφο και να τον υπογράψει με τη ζωή του (τον Ζίμπαλιστ τον πείραξε η καρδιά του στα γυρίσματα της ταινίας κι έφυγε από την ζωή πριν προλάβει να κρατήσει στα χέρια του το Οσκαρ καλύτερης ταινίας) και φυσικά δεν υπάρχει  Γουίλιαμ Γουάιλερ.

Για να μην πω ότι το «remake» του «Μπεν Χουρ» έχει γίνει εδώ και χρόνια, κι ήταν ο «ΜΟΝΟΜΑΧΟΣ» του Ρίντλεη Σκοτ, που μπορεί να μην έφτασε το ύψος του «Μπεν Χουρ», έφτασε όμως ένα δικό του ύψος, το ότι αναβίωσε κι επανέφερε με τον πιο δυναμικό τρόπο ένα είδος θεωρούμενο ως εκείνη τη στιγμή, «πεθαμένο».

Όμως κι εκεί ο Σκοτ ως σκηνοθέτης που μπορεί να μην είναι Γουάιλερ αλλά είναι ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ με κεφαλαία γράμματα, ήξερε πως το είδος θέλει ήρωα. Κι ότι ο πρωταγωνιστής που θα παίξει θα είναι αυτός που χωρίς αυτόν η ταινία δεν θα είναι ίδια. Και βρήκε τον ΡΑΣΕΛ ΚΡΟΟΥ κλπ, κλπ Όπως ο Γουάιλερ είχε βρει τον Τσάρλτον Ηστον.

Εδώ πολύ απλά, οι executivesτης πολυεθνικής που  ήθελαν να πουλήσουν τον τίτλο, το «brandname«Μπεν Χουρ»» , δεν μπήκαν σε τέτοιους κινηματογραφικούς κόπους, Το είδαν ως ένα blockbuster και κάλεσαν τον εκ Καζακστάν σκηνοθέτη ΤΙΜΟΥΡ ΜΠΕΚΜΑΜΠΕΝΤΟΦ , ο οποίος είναι καλός blockbuster- άς (το «Wanted» με την Αντζελίνα Τζολί ήταν πολύ καλό στο είδος του) και του ζήτησαν ένα blockbuster.Και μάλιστα περιορισμένης διάρκειας, 123 λεπτά διαρκεί, ώστε να καταναλωθεί «σύντομα» και να μη διαταράξει η διάρκεια του τα προγράμματα των Cineplex. «Εκαψαν» έτσι ακόμα και το μεγαλείο του συνώνυμου, αυτό που εκτός των άλλων είχε πετύχει ο «Μπεν Χουρ» του Γουάιλερ, να χαρακτηρίζει με τον τίτλο του κάθε έργο μεγάλης διάρκειας. Ακόμα κι ηθοποιοί του θεάτρου, που δεν είχαν δει την ταινία ή που δεν πήγαιναν σινεμά, όταν έπαιζαν έργο μεγάλης διάρκειας, το επικαλούντο .Εχω ακούσει με τα αυτιά μου να το λένε ή και να μου το απευθύνουν προσωπικά- όχι ένας και δύο αλλά ΠΟΛΛΟΙ: «εμείς δεν παίζουμε έργο, παίζουμε το «Μπεν Χουρ»»

Όμως, πάνω από όλα, δεν έψαξαν τα πρόσωπα. Αυτά τα δύο «παιδιά» που παίζουν κι αμφιβάλλω αν θα «μάθουμε» ποτέ τα ονόματα τους, είτε τον Μπεν Χουρ είτε τον Μεσάλα (που τον έπαιζε στου Γουάιλερ ο γόης Στήβεν Μπόυντ), είναι για να παίξουν τέτοια πράγματα; Εχουν το ειδικό βάρος, το ηρωικό βάρος είτε ενός Τσάρλτον Ηστον είτε ενός Ράσελ Κρόου του «μονομάχου»; Με αυτά τα παιδαρέλια κάνεις «Μπεν Χουρ»;

Τώρα, σε καθαρά καταναλώσιμο επίπεδο, θα μπορούσες να το προσπεράσεις ως προιόν. Τι προιόν όμως είναι; Ένα καταναλώσιμο προιόν της σειράς. Το οποίο από μόνο του δεν κάνει τίποτε το ξεχωριστό Δεν έχει φαντασία, δεν έχει φιλοδοξία. Το μόνο καλλιτεχνικό στοιχείο που μπορείς να βρεις στην ταινία είναι η μουσική του ΜΑΡΚΟ ΜΠΕΛΤΡΑΜΙ και να της κάνω τη χάρη να μην τη συγκρίνω με τη μουσική του ΜΙΚΛΟΣ ΡΟΤΖΑ που του είχε δώσει το τρίτο Οσκαρ μουσικής της καριέρας όπως είχε δώσει και στον ΓΟΥΙΛΙΑΜ ΓΟΥΑΙΛΕΡ το τρίτο ΟΣΚΑΡ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ της δικής του.

Το επί της ουσίας πρόβλημα λοιπόν δεν ήταν το «remake» αλλά το πώς αντιλαμβάνονται αυτοί οι άνθρωποι που διοικούν το σημερινό Χόλυγουντ το «remake»

ΥΓ. Για τη συμμετοχή του ΓΙΩΡΓΟΥ ΚΑΡΑΜΙΧΟΥ δεν έχω να πω τίποτε πέραν του ότι αν οι ρόλοι που του προσφέρονται στην περίοδο του στο Χόλυγουντ , είναι τέτοιοι, ας πάρει την εμπειρία που μάζεψε, η οποία όπως και να έχει, ως ΕΜΠΕΙΡΙΑ είναι σημαντική κι ας έρθει να συνεχίσει εκεί που είναι προορισμένος να λάμπει, να ξεχωρίζει και να ΑΞΙΖΕΙ!

Από την άλλη, η Ρενέ Ζελβέγκερ θεωρείται αντικειμενικώς ταλαντούχα και το ταλέντο προβάλλεται μέσα από αυτά τα στοιχεία που ανέφερα και στον πρόλογο και τα οποία κάποιους  απωθούν.

Αυτά, επειδή ύστερα από σωρεία αποτυχιών επανέρχεται με τη «συνταγή της επιτυχίας της», το ρόλο που την καθιέρωσε, την Μπρίτζετ Τζόουνς. Σε «τρίτη» συνέχεια.

Δεύτερο στοιχείο προβληματισμού για τον θεατή είναι κατά πόσο τον ενδιαφέρει η «Μπρίτζετ Τζόουνς» τόσο πολύ ως ηρωίδα ώστε να δει τρεις ταινίες μέχρι στιγμής με την ίδια και στο τελευταίο να περιμένει να δει και το…. Μωρό της. Κι η εταιρία εισαγωγής να στέλνει «παρακλητικά» μηνύματα προς τους κριτικούς … ίνα μη αποκαλύψωσι το τέλος της ταινίας (όπως έγραφαν στα παλιά διαφημιστικά κλισε των εφημερίδων επί…. Καθαρευούσης).

Να μην αποκαλύψουν οι κριτικοί με ποιόν γκόμενο η Μπρίτζετ Τζόουνς αποκτά παιδί! Τέτοιο μυστικό!!! Τι να πω…..

Από εκεί και πέρα κι αφού προσπεράσει κανείς αυτά τα … εμπόδια και έχει την περιέργεια να μάθει πως η Τζόουνς από ασχημόπαπο βρέθηκε να παίζει με όλους τους εραστές της βρετανικής οθόνης , και  βρεθεί στο σινεμά… Χμ! Για να είμαι ειλικρινής, ειδικά στο δεύτερο μέρος θα το διασκεδάσει στα σίγουρα. Το δεύτερο μέρος είναι αντικειμενικά διασκεδαστικό. Στο πρώτο μέρος μετρούν-κακά τα ψέματα- οι υποκειμενικοί παράγοντες αρκετά.

Προσωπικά έπληξα διότι δεν με ενδιέφερε καθόλου ούτε το νιαούρισμα της Ζελβέγκερ, η οποία στο διάβα του χρόνου δεν με κέρδισε ως ηθοποιός, και τα νιαούρισμα, από ένα σημείο κι ύστερα μου φαίνεται επιτηδευμένο- άλλωστε είχε και πολλές αποτυχίες ενδιάμεσα ,ειδικά μετά που πήρε το Οσκαρ ως supporting στην «ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ COLD MOUNTAIN». Δεν με ενδιέφερε όμως κι αν θα προχωρήσει η σχέση της με τον ΠΑΤΡΙΚ ΝΤΕΜΠΣΕΥ ή με τον ΚΟΛΙΝ ΦΕΡΘ, έτσι όπως ξετυλιγόταν στο πρώτο μέρος.

Στο δεύτερο μέρος, υπήρξαν πράγματι κάποιες αστείες στιγμές και δίπλα στη Ζελβέγκερ αξιοποιήθηκαν κάποιοι ηθοποιοί από τους supportingχαρακτήρες.

Όχι από τους πρωταγωνιστές δεν ικανοποιήθηκα. Η Ζελβέγκερ αφυπνίζει υποκειμενικές εναντιώσεις, ο ΚΟΛΙΝ ΦΕΡΘ ολοφάνερα βαριόταν να παίξει αυτό το ρόλο, δεν του έδωσε απολύτως τίποτα, και τι να κάνει κι αυτός αφού έχει μπλέξει σε αυτή την ιστορία (το έχουμε πει….  στο σινεμά πολλές φορές ισχύει το «ου μπλέξεις») ενώ ο ΠΑΤΡΙΚ ΝΤΕΜΣΥ έδινε περισσότερα πράγματα από τον εαυτό του αν και έχει βαρύνει ηλικιακώς κάπως απότομα.

Οι supportingόμως έχουν εκπληκτικές στιγμές τόσο από ευκαιρία για σκιτσάρισμα όσο κι από δικό τους άρπαγμα της ευκαιρίας.

Πραγματικά απόλαυσα την ΤΖΕΜΑ ΤΖΟΟΥΝΣ στο ρόλο της μητέρας καθώς και τις ατάκες (όχι τόσο τον ίδιο…) του ΤΖΙΜ ΜΠΡΟΑΝΤΜΠΕΝΤ, επίσης άξια τα νέα κορίτσια που αξιοποίησαν τις κωμικές στιγμές τους όπως η ΣΑΡΑ ΣΟΛΕΜΑΝΙ που παίζει τη δημοσιογράφο στην οποία η Τζόουνς υπαγορεύει δημοσιογραφικές ερωτήσεις αλλά κι όλο το σύνολο (ο casting director παίρνει πολλά εύσημα) και βέβαια άφησα για το τέλος την ΕΜΜΑ ΤΟΜΣΟΝ όπου κι αυτή στο τέλος κάνει το «ολέ» της: μέχρι τότε απλώς δίνει βάρος ως παρουσία στο ρόλο της γυναικολόγου και τίποτε άλλο. Όμως δύο πανέξυπνες ατάκες που της έγραψαν για να τις πει στο τέλος , η Εμμα τις αρπάζει στον αέρα και πραγματικά…γέλασα.   

Εννοείται πως το «Νο 3» είναι καλύτερο από το «Νο 2»…αλλά… ειλικρινά εξακολουθώ να αναρωτιέμαι ποιος νοιάζεται για το αν θα κάνει παιδί η «Μπρίτζετ Τζόουνς» και περιμένω ότι θα μας ξημερώσει και 4^η συνέχεια από κάτι που μου φάνηκε ως υπαινιγμός στο τέλος κι έχει να κάνει με τον ΧΙΟΥ ΓΚΡΑΝΤ.

Όπως έχετε καταλάβει, η ταινία δεν με ενθουσίασε, δεν με πήρε μαζί της, με ζόρισε στο να θελήσω να της αναγνωρίσω πως κάπου είναι διασκεδαστική.

Η ταινία αυτή φέρει την υπογραφή του ΠΑΟΛΟ ΒΙΡΤΖΙ’ που είναι εκ των σημαντικοτέρων της σημερινής Ιταλίας αλλά στην Ελλάδα τον λοιδορούν οι κολλημένοι του auter-ισμού που αναζητούν από την Ιταλία του 2016 την Ιταλία της δεκαετίας 60. Και τις ταινίες του ΠΑΟΛΟ ΒΙΡΤΖΙ’, τις λίγες που ήρθαν, οι συνήθεις ύποπτοι τις διέσυραν με μεγαλύτερη πρόκληση το αριστούργημα «ΑΝΘΡΩΠΙΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ».

Όμως τόσο ο Βιρτζί όσο κι αυτή η ταινία, η «Τρελή Χαρά» , είναι αντιπροσωπευτικά δείγματα αυτού που γράφω συχνά, πυκνά κι επαναλαμβανόμενα  περί του τι ζητά η σημερινή ιταλική κινηματογραφία από τον κινηματογράφο.

ΔΕΝ αναζητά auteus, εξού και ξεβολεύονται οι «συνήθεις», είναι κινηματογράφος, ο τωρινός ιταλικός, θεμάτων όπου η αναζήτηση του αφορά στα καλά έργα, στα καλά σενάρια, στα ενδιαφέροντα ΘΕΜΑΤΑ.

Ο Βιρτζί πάντως διαθέτει προσωπικότητα και , κάνει έργα , στα σενάρια των οποίων συμμετέχει κι ο ίδιος, που κεντούν τον κλαυσίγελο μέσα από μια σπουδαία αφήγηση, με θεματική έμπνευση βγαλμένη από τη ζωή. Κοντολογίς, η παράδοση του ιταλικού νεορεαλισμού έχει μετεξελιχθεί αλλά στη βάση της παραμένει ανθρώπινη κι ανθρωποκεντρική.

Η «Τρελή Χαρά» λοιπόν είναι εξαιρετικό δείγμα του τωρινού ιταλικού κινηματογράφου και του σκηνοθέτη αυτού. Και άγια έπραξαν που την αγόρασαν και κάποια ώρα πρέπει να γίνει ένα συνολικό omaggioστις ταινίες του Βιρτζί διότι οι Ελληνες θεατές λόγω κριτικών και επηρεαζομένων εξ αυτών, διανομέων, έχουν χάσει πολλά επεισόδια από τον ιταλικό κινηματογράφο και χωρίς να φταίνε, είναι πίσω. Ναι είμαστε πίσω. Διότι και σε αυτό το έργο του Βιρτζί, επειδή αγνοούν τους κανόνες δραματουργίας και του τι σημαίνει «κορύφωση», θα γράψουν πάλι καμιά «πατατιά» (συγνώμη από τις υπερ-αγαπημένες μου πατάτες) πως «εκβιάζει τη συγκίνηση» και λοιπές αηδίες. Εκτός αν δεν θέλουν να δυσαρεστήσουν πολύ τον διανομέα.

Η «Τρελή χαρά», στο επίθετο «τρελή» έχει την κυριολεκτική έννοια κι όχι του ξεφαντώματος. Κι είναι political incorrect.

Ω, ναι! Διότι- κι εδώ πάμε στην ιταλική ζωή και πραγματικότητα- έχει κάθε λόγο να μη φοβάται να είναι «incorrect» αφού στην Ιταλια η Ψυχιατρική βρίσκεται σε πολύ μεγάλη ανάπτυξη κι εξέλιξη εδώ και πολλά χρόνια κι οι κινήσεις που έχουν γίνει στη χώρα αυτή από επιστήμονες εδώ και δεκαετίες είναι «να ανοίξουν τα ψυχιατρεία».

Είναι ένα μεγάλο θέμα και μια πολύ μεγάλη συζήτηση.

Όταν είχα κάνει το «TuttoItalia» με αφιέρωμα στις σύγχρονες ιταλικές ταινίες είχα παίξει ένα φιλμ, το «SIPUOFARE» (σκηνοθεσία ΤΖΟΥΛΙΟ ΜΑΝΦΡΕΝΤΟΝΙΑ) που ήταν πάνω σε αυτή την κίνηση.

Το φιλμ του Βιρτζί δεν είναι πάνω σε καμία «κίνηση» αλλά κουβαλά εντός του την Ιταλία και το θέμα. Μαζί με αυτό και την προκατάληψη.

Η ιστορία δεν είναι ούτε ρεπορταζιακή ούτε «διδακτική», είναι όμως ανθρώπινη κι αισθαντική αλλά κι αστεία σε πολλά σημεία όπου έχει ως ηρωίδες δύο τροφίμους   καταστήματος ψυχιατρικού. Η μία, η Βαλέρια, που την παίζει ΕΚΠΛΗΚΤΙΚΆ, με άφθονη δόση χιούμορ και με αβίαστο τρόπο κι άνεση η ΒΑΛΕΡΙΑ ΜΠΡΟΥΝΙ ΤΕΝΤΕΣΚΙ , είναι μια μεγαλοπιασμένη, που επιδιώκει φιλίες με ένα φρικιό, το οποίο είναι σε απόλυτη «κόντρα» κατάστασης, κουβαλά πίσω της ένα τρομακτικό σύμπλεγμα, είναι αυτοκαταστροφική, αντικοινωνική και με μια σχετική επιθετικότητα και την παίζει η ΜΙΚΑΕΛΑ ΡΑΜΑΤΖΟΤΙ η οποία είναι επίσης πολύ καλή. Θα ήθελα να σταθώ στην Ραματζότι, ευνοούμενη πρωταγωνίστρια του Βιρτζί, ο οποίος έχει βαλθεί να την κάνει σοβαρή ηθοποιό κι όλο και την ανεβάζει ποιοτικά, από ταινία σε ταινία, λύνοντας την λίγο λίγο και την έχει φέρει, ειδικά σε τούτο το φιλμ, σε αξιοπρόσεκτο σημείο. Αν και σε κάποιες στιγμές θυμίζει την Χίλαρυ Σουάνκ στον τρόπο που παίζει το επιθετικό φρικιό της.

Οι δύο αυτές γυναίκες θα συνάψουν μια σχέση φιλίας αλλά….ΑΛΛΑ…. δεν έχει σχέση με τα ψυχοβγαλτικά που μπορεί να φοβάται ο καθένας όταν πρόκειται για ταινίες τέτοιων θεμάτων. Αντίθετα, η ταινία είναι διαποτισμένη με χιούμορ, περνά με άνεση από το δραματικό στο ιλαρό και χαλαρό κι οι κλιμακώσεις γίνονται αβίαστα και φυσικά είναι ΔΡΑΜΑΤΙΚΕΣ και ΣΥΓΚΙΝΗΤΙΚΕΣ για να συναισθανθεί ο άνθρωπος που πήγε στο σινεμά αυτό που βλέπει.

Εξαιρετικά γραμμένο και σκηνοθετημένο, με «φόβισε» στην αρχή όταν είδα στους τίτλους  συνεργασία του Βιρτζί με την ΦΡΑΝΤΣΕΣΚΑ ΑΡΚΙΜΠΟΥΤΖΙ, η οποία ανήκει στο είδος που έχει «καταπέσει» στην Ιταλία, αυτό των φεστιβαλικών auter-ιστών, κι όσες ταινίες της είχα δει δεν μου είχαν αρέσει καθόλου.

Ο Βιρτζί όμως τόλμησε τη συνεργασία και την έφερε και στα νερά του διότι το ίδιο πράγμα αν το έκανε μόνη της η Αρκιμπούτζι χωρίς τον Βιρτζί, θα ήταν για να γράψουν καλά οι «αστεράκηδες» αλλά να μη θέλει να το δει άνθρωπος.

Το φεμινιστικό της Αρκιμπούτζι που είναι γνήσιο και τοποθετημένο στο Ιδρυμα, γίνεται από τον Βιρτζί μια αληθινή μαεστρία. Οι σεναριακές σκηνές που διαδέχονται η μία την άλλη είναι ένα θαύμα γραφής κι εσωτερικού ρυθμού, όπου όσο προχωρά η ταινία τόσο κι «ανεβάζει» τις διαθέσεις του θεατή, μυώντας μας στο «ΔΙΚΑΙΩΜΑ ΣΤΗΝ ΤΡΕΛΑ» και στην εξ αυτής φυγή. Κι όταν φτάνουμε στις κλιμακώσεις έχουμε γνωρίσει τόσο καλά τα πρόσωπα, έχουμε  ενθουσιαστεί με τις ασυμβίβαστες συμπεριφορές τους, με τα καλαμπούρια τους, με τις αποδράσεις τους και με τα σχετικά τους, έχουμε κατανοήσει πλήρως τον περίγυρο της μιάς και το πρόβλημα της άλλης, τα οποία μας δίνονται σε πολύ σωστή δοσολογία, ώστε να απολαύσουμε και το δράμα στο τέλος, αυτό που κάποιοι λένε μελό αλλά οι καλλιτέχνες οι πραγματικοί όχι μόνο δεν το φοβούνται αλλά ξέρουν πως χωρίς δραματική κορύφωση, έχεις έργο ημιτελές.

Τόσο τα χρώματα που έχουν επιλεγεί για τους χώρους, είτε εσωτερικούς είτε εξωτερικούς, καθώς κι οι φωτισμοί τους από τη φωτογραφία, φτιάχνουν αίσθηση χαρούμενη κι όχι «ψυχιατρική». Οι δε ηρωίδες ώρες και στιγμές μας θυμίζουν Θέλμα και Λουίζ του ψυχιατρείου , μια κι εκείνες οι δύο Αμερικανίδες ηρωίδες που συνέλαβε η ΚΑΛΙ ΚΟΥΡΙ και σκηνοθέτησε ο ΡΙΝΤΛΕΗ ΣΚΟΤ, έχουν δημιουργήσει σεναριακό αρχέτυπο! (Μην μπερδεύετε το αρχέτυπο με την αντιγραφή ή τη μίμηση, επειδή τα μπερδεύουν κάποιοι…. Φωστήρες)  

Η «Τρελή Χαρά» είναι ταινία ανακούφισης ακόμα κι όταν ο θεατής συμπάσχει με το δράμα των ηρωίδων και κυρίως της Ντονατέλα, του «φρικιού» που λέγαμε. Διότι θα τον ισορροπήσει η άλλη ηρωίδα, η «φευγάτη», που επίσης κουβαλά το «φορτίο» της αλλά το διαχειρίζεται με διαφορετικό τρόπο.