Την ευθύνη θα τη ρίξω αφενός στο ότι ο θεατρικός σκηνοθέτης ΜΑΙΚΛ ΓΚΡΑΝΤΑΤΖ δεν έχει αυτό που λέμε τα… skills, τα κινηματογραφικά, την κινηματογραφική επιδεξιότητα κι αφετέρου στην ασυμφωνία με το σενάριο του ΤΖΟΝ ΛΟΓΚΑΝ ο οποίος  είναι καθαρώς χολυγουντιανός  σεναρίστας  και ξέρει πολύ καλά την εικονογραφημένη δόμηση. Το βάθος, όμως, κι ειδικά σε ένα έργο σαν κι αυτό που θέλει να απευθυνθεί στον διανοούμενο κόσμο, κι εδώ επιχειρεί να το βρει, φυσικά πάλι δια των εικόνων , σκοντάφτει στο σκηνοθέτη που δεν έχει τον κινηματογράφο μέσα του παρόλο ότι το προσπαθεί.

Το προσπαθεί (ο σκηνοθέτης) με τη φωτογραφία (ΜΠΕΝ ΝΤΕΙΒΙΣ) που ακολουθεί τα σέπια χρώματα του σκηνογράφου και μας πετυχαίνει υποβλητική ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ νεουορκέζικου μεσοπολέμου σε εσωτερικούς, ως επί το πλείστον ,χώρους,το πετυχαίνει και με τις πρωτοβουλίες των συνεργατών του διευθυντή φωτογραφίας με τις κάμερες που προσπαθούν να δώσουν «κινητικότητα» και κινηματογραφικότητα στο φιλμ, το χάνει πλήρως σε όλο το πρώτο μέρος, όπου συστήνονται οι χαρακτήρες κι οι σχέσεις τους αλλά τα λεγόμενα τους επαναλαμβάνονται κι ο Τόμας Γουλφ ειδικότερα επαναλαμβάνεται ακόμα περισσότερο…. Ισως πάλι εδώ, επειδή έχουμε διασκευή βιβλίου  ο σκηνοθέτης σαν να δείχνει ότι θέλει να σκηνοθετήσει το βιβλίο κι ο σεναριογράφος του παραδίδει διασκευή εικονογραφημένη που δεν λύνει το πρόβλημα επειδή το θέμα είναι τέτοιο που δι’ αυτου του τρόπου δεν αντιμετωπίζεται.

Τα καλά στοιχεία έρχονται στο δεύτερο μέρος όπου βλέπουμε επιτέλους και τον «Ερνεστ Χεμινγουέι» που τον σκιτσάρει ωραία δια του ΝΤΟΜΙΝΚ ΟΥΕΣΤ αλλά και πετυχαίνει να δώσει  κινηματογραφικά τη σκηνή του ως «αναγνώριση»  ενώ για τον ΣΚΟΤ ΦΙΤΖΕΡΑΛΝΤ τα πράγματα δεν πάνε τόσο καλά και για να σιγουρευτώ ότι πρόκειται περί αυτού έμεινα να δω το castστους τίτλους φινάλε ότι πράγματι ο ΓΚΑΙ ΠΙΡΣ παίζει τον Φιτζέραλντ.

Αναφέρομαι σε αυτούς τους δύο ως «καλά στοιχεία» επειδή ο Μαξ Πέρκινς ο εκδότης , που έχει αναλάβει τώρα τον Τόμας Γουλφ , είναι ο εκδότης που ανέδειξε αυτιύς τους δύο μέγστοςυ Αμερικανούς συγγραφείς. Κι αυτό από μόνο του είναι ένα ερέθισμα για την παρακολούθηση της ιστορίας στους θεατές εκέινους που δεν γνωρίζουν τον Τόμας Γουλφ ως συγγραφέα και τον ανακαλύπτουν ως κινηματογραφικό ήρωα

Προσθέτουμε στο δεύτερο μέρος καθώς προχωράμε προς το τέλος και τη σκηνή της μάνας  που ανεβάζει θερμοκρασίες αλλά πιά έχουμε βαρεθεί, όπως επίσης και τα πηγαινε-έλα της σχέσης του Γουλφ με τη γυναίκα του.

Το έργο- δεν ξέρω για το βιβλίο, μιλώ αποκλειστικώς για τον κινηματογράφο- δεν πετυχαίνει τα ερεθίσματα που ατμόσφαιρα, ηθοποιοί, χαρακτήρες κι εποχή, προιδεάζουν.

Αν κι ο κόσμος του βιβλίου θα βρει κάτι περισσότερο από τους υπόλοιπους θεατές επειδή θα νιώθει λίγο παραπάνω το «μέσα» των ηρώων. Κυρίως, ως προς το ρόλο του εκδότη που τον υποστηρίζει το στέρεο και λιτό παίξιμο του ΚΟΛΙΝ ΦΕΡΘ, κι εκείνο το  ανεξήγητο εύρημα που φορά διαρκώς καπέλο ακόμα και στο οικογενειακό τραπέζι και το βγάζει μόνο στην τελευταία σκηνή… καθώς και το αναπάντεχα ώριμο παίξιμο της ΝΙΚΟΛ ΚΙΝΤΜΑΝ στο ρόλο της συζύγου του Γουλφ. Η ΛΟΡΑ ΛΙΝΕΥ είναι στο πνεύμα του δικού της μέρους, αν και δεν της προσφέρει τις μεγάλες εξάρσεις.  Για τον ΤΖΟΥΝΤ ΛΟ έχω να πω μεικτά πράγματα. Από τη μια ΥΠΕΡΠΑΙΖΕΙ έως κι επιτηδευμένα σε μερικά σημεία. Από την άλλη, ο χαρακτήρας δικαιολογεί αυτές τις συμπεριφορές μια και διακατέχεται από υπερβολή σε πολλές εκδηλώσεις του και στην ίδια την ψυχοσύνθεση του. Εχω  όμως την πεποίθηση ότι κι εδώ φέρει μερτικό ευθύνης  ο σκηνοθέτης που το αντιμετώπισε σαν να ήταν στο θέατρο. Οτι ο Γουλφ είναι ο ρόλος των εξάρσεων άρα στις δικές του σκηνές πρέπει με έντονο τρόπο να βγάζει τον ηθοποιό μπροστά για να δημιουργεί «ανάφλεξη» στο κοινό. Κινηματογραφικά αυτό δεν λειτουργεί στο ακέραιο κι ο Λο χρεώνεται υπερπαίξιμο για το οποίο θα μπορούσε και να μην φταίει.  

Κοντολογίς, όταν ένα έργο δεν έχει συγκεκριμένο το στόχο του και εξ αυτού προκαλεί βαρυθυμία στους θεατές, από πείρα καταλήγω ότι προκαλεί την ίδια βαρυθυμία και στην κριτική του.

Θεωρώ ότι γράφω κι εγώ  μια βαρετή κριτική για κάτι που με έκανε μόνο να πλήξω χωρίς να με «βοηθήσει» και  να θυμώσω.

Ο ΒΑΣΙΛΗΣ ΓΕΩΡΓΙΑΔΗΣ με το «ΟΙ ΑΣΣΟΙ ΤΟΥ ΓΗΠΕΔΟΥ», όχι απλώς είχε κάνει μια ταινία-πρωτοπορία, που δεν είχε ξανακάνει κανένας άλλος από τις κινηματογραφίες που γνωρίζω αλλά είχε προηγηθεί και των Σοβιετικών , όπως αναφέρω στον τίτλο

Λέω για τους Σοβιετικούς διότι το 1960, συμπτωματική χρονιά που ξεκινά  και το EURO και που για ακόμα μεγαλύτερη «σύμπτωση» Κυπελλούχος της πρώτης διοργάνωσης θα είναι η τότε ΣΟΒΙΕΤΙΚΗ ΕΝΩΣΗ…. Λέω λοιπόν για τους Σοβιετικούς επειδή τότε είχε βγει μια ταινία που λεγόταν «ΤΟ ΗΜΙΧΡΟΝΙΟ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ» (TRETIY TAYM) , η οποία είχε σοκάρει με την πρωτοτυπία της αλλά και με την αλήθεια της μια και βασιζόταν σε αληθινό γεγονός, που καλό θα ήταν να ξανάβλεπε κανείς την ταινία και σήμερα. Η ταινία αυτή του ΕΒΓΚΕΝΙ ΚΑΡΕΛΩΦ (έτσι λεγόταν ο σκηνοθέτης) έδειχνε ένα περιστατικό από την ΟΥΚΡΑΝΙΑ του 1942 όταν ο Ναζί διοικητής  πρότεινε ποδοσφαιρικό αγώνα μεταξύ Γερμανών εισβολέων και Σοβιετικών αιχμαλώτων. Οπου οι τελευταίοι είναι ερείπια από τις κακουχίες της αιχμαλωσίας. Κι όμως…

Η ταινία αυτή θεωρείται σταθμός διότι εισήγαγε το ποδόσφαιρο στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό και στον σοβιετικό κινηματογράφο κι είναι ταινία ακριβώς αυτών των προδιαγραφών που κατέληξε να γίνει σημείο αναφοράς. Το ποδόσφαιρο έμπαινε στο σινεμά.

Ένα χρόνο μετά θα εμφανίζονταν οι ΟΥΓΓΡΟΙ με παρόμοιο θέμα, το «ΔΥΟ ΗΜΙΧΡΟΝΑ ΣΤΗΝ ΚΟΛΑΣΗ»  (ΚΕΤ FELITO A POKOLBAN) του ονομαστού σκηνοθέτη ΖΟΛΤΑΝ ΦΑΜΠΡΙ και θα έβαζαν τη δική τους υπογραφή.

Με είχε πάει ο μπαμπάς μου και στα δύο, πιτσιρίκι ήμουν, το ένα το είχαμε δεί στον «Εσπερο», το άλλο στο «Κοτοπούλη» στην Ομόνοια. Ειχα συγκλονιστεί και με τα δύο. Μιλάμε για  σχεδόν μωρό….

Γι αυτό κι εξηγούμαι πως το κείμενο αυτό, στις μέρες του Euro 2016 , έχει προσωπικό χαρακτήρα και δεν είναι φιλμογραφικός κατάλογος.

Ετσι που λέτε λοιπόν με τους Ανατολικούς που προηγήθηκαν κι έβαλαν την σφραγίδα τους

Ώστε , όταν έρθει ο ΤΖΟΝ ΧΙΟΥΣΤΟΝ 20 χρόνια μετά, εκεί θα ακουμπήσει για να κάνει την πιο διάσημη και πιό αγαπημένη στους πολλούς ταινία «περί ποδοσφαίρου», που δεν είναι άλλη από τη «ΜΕΓΑΛΗ ΑΠΟΔΡΑΣΗ ΤΩΝ 11» (Escape to victory), όπου πλάι στον ΣΥΛΒΕΣΤΕΡ ΣΤΑΛΟΝΕ και τον ΜΑΙΚΛ ΚΕΙΝ είχε τη φαεινή ιδέα να βάλει και τον ΠΕΛΕ σε σκηνή αποθέωσης , ένα ψαλιδάκι από εκείνα που έκανε στον αέρα ο Νουρέγιεφ της μπάλας.  Διότι περί Νουρέγιεφ επρόκειτο απλώς ο ένας ασχολήθηκε με το χορό, ο άλλος με το ποδόσφαιρο- το ίδιο «ρέζους» είχαν!!!!! ( Και μια κι αναφέρθηκα στον Πελέ-Νουρέγιεφ να σας ενημερώσω ότι κυκλοφορεί μια ταινία με τίτλο «PELE:THΕ BIRTH OF A LEGEND» που με ευρηματικό τρόπο προβάλει την προσωπικότητα του Πελέ, εντοπισμένη στο Παγκόσμιο Κύπελλο του 1958 όπου αναδείχτηκε το αστέρι του κι είναι εξαιρετικός κινηματογράφος τόσο από την αναπαράσταση εκείνων των φάσεων όσο κι από την αφηγηματική ικανότητα και την προβολή του περιβάλλοντος που γεννιέται στη Βραζιλία το ποδόσφαιρο και τη συνιστώ ΑΝΕΠΙΦΥΛΑΚΤΑ. Κι επιτέλους, θα καταλάβει κανείς γιατί ο ΜΑΡΑΝΤΟΝΑ δεν είναι ΠΕΛΕ κι αυτό δεν είναι ιεροσυλία, είναι άλλη κατασκευή. Ο Μαραντόνα δεν μπορεί να κάνει στον αέρα τα ψαλίδια του Πελέ που τα έκανε μόνο ο Νουρέγιεφ- το επαναλαμβάνω!- στο χορό.

Η ταινία του Χιούστον ακολουθεί την ίδια διαδικασία με του Σοβιετικού το «ημιχρόνιο» αλλά και με του Φάμπρι, πάνω δηλαδή σε ένα αγώνα ποδοσφαίρου μεταξύ Γερμανών και κρατουμένων. Όμως, για να είμαστε ΠΛΗΡΩΣ εντάξει με την Ιστορία και με τον Κινηματογράφο έχει πατήσει και σε μια ταινία του αμερικάνικου  foot-ball (τις οποίες δεν συμπεριλαμβάνω σε τούτο το άρθρο διότι το αμερικάνικο δεν έχει  σχέση με το δικό μας ποδόσφαιρο) κι η ταινία αυτή, με παρόμοιο θέμα αλλά όχι με Γερμανούς μα με ποινικούς κρατούμενους, είναι του ΡΟΜΠΕΡΤ ΟΛΝΤΡΙΝΤΣ , το «ΕΝΤΕΚΑ ΥΠΕΡΟΧΑ ΚΑΘΑΡΜΑΤΑ» (The longest yard) με τον Μπαρτ Ρέυνολντς όπου ο Ολντριντς στηρίζεται στο «δεξί χέρι» όλων των ταινιών του που ήταν ο μοντέρ ΜΑΙΚΛ ΛΟΥΤΣΙΑΝΟ που πήρε και τη μοναδική υποψηφιότητα για Οσκαρ από όλους τους συντελεστές της ταινίας.

Χάρη στην πρωτοπορία των Σοβιετικών και τη διεθνή επιτυχία της ταινίας του Χιούστον, το «κινηματογραφικό» ποδόσφαιρο κάπου ταυτοποιήθηκε  και πήγε και να τυποποιηθεί περιοριζόμενο στη σχέση Αρχών και Κρατουμένων. Δείχνοντας έτσι και μια ηρωική, λουμπεν διάθεση που βγαίνει μέσα από τα σπλάχνα του λαικού αθλήματος.

Ωστόσο, έχω και κάποιες δικές μου ταινίες με θέμα το ποδόσφαιρο που θα ήθελα να σημειώσω εδώ σε αυτό το «επετειακό» λόγω Euro 2016  προσωπικό «αφιέρωμα»

Κι οι ταινίες αυτές , κρατούν κάποια από τα παραπάνω στοιχεία  αλλά το πάνε και κάπου πιο προσωπικά.

Θα ήθελα να ξεκινήσω από ηθοποιό, τον ΡΙΤΣΑΡΝΤ ΧΑΡΙΣ, που είναι ο καλύτερος «ποδοσφαιριστής» ηθοποιός. Στη μία ταινία παίζει ρόλο ποδοσφαιριστή κι έχει και κάποιες αλλά πολύ λίγες σκηνές ποδοσφαίρου. Είναι το «Η ΤΙΜΗ ΕΝΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΥ» (This sporting life) του ΛΙΝΤΣΕΙ ΑΝΤΕΡΣΟΝ όπου ο Χάρις παίζει συγκλονιστικά τον ποδοσφαιριστή αλήτη , πήρε το βραβείο στις Κάνες για αυτό το ρόλο, το 1963(όπως βλέπετε μετά το «Ημιχρόνιο του θανάτου» άρχισαν κι οι Δυτικοί να ασχολούνται κινηματογραφικά με το ποδόσφαιρο) και τον επόμενο χρόνο προτάθηκε και για το Οσκαρ μαζί με την εξαίρετη συμπρωταγωνίστρια ΡΕΙΤΣΕΛ ΡΟΜΠΕΡΤΣ. Η άλλη του ταινία, το «BLOOMFIELD» (ελλ. τίτλος «ΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΠΑΙΧΝΊΔΙ») στο οποίο έπαιζε κι η ΡΟΜΥ ΣΝΑΙΝΤΕΡ  έχει περισσότερο ποδόσφαιρο αλλά ο ήρωας πάσχει από λευχαιμία, είναι κάτι σαν το baseball movie με τον ΓΚΑΡΥ ΚΟΥΠΕΡ «THE PRIDE OF THE YANKIES» και το έχει σκηνοθετήσει ο ίδιος ο Ρίτσαρντ Χάρις. Χριστούγεννα του 1971 στο «ΙΝΤΕΑΛ»

«Η ΜΟΝΑΞΙΑ ΤΟΥ ΤΕΡΜΑΤΟΦΥΛΑΚΑ ΠΡΙΝ ΑΠΟ ΤΟ ΠΕΝΑΛΤΥ» ήταν από τις πρώτες ταινίες του Βιμ Βέντερς που είδα κι εκείνο με έπιασε από αλλού, από το περιεχόμενο του τίτλου  και μου αφαίρεσε μέρος των ανθρωποφαγικών συναισθημάτων όταν βαράνε πέναλτυ. Τα πόδια μου τρέμουν κι έχει συμβάλλει πολύ η ταινια.

Φυσικά και θα αναφέρω «Τα ΘΑΥΜΑ ΤΗΣ ΒΕΡΝΗΣ» που όσο κι αν ήθελαν οι Γερμανοί να προπαγανδίσουν τη νίκη τους εκείνη, την έκαναν με τόσο ωραίο κινηματογραφικό τρόπο που έγινε από τις αγαπημένες μου ποδοσφαιρικές ταινίες διότι το υπηρέτησαν καλλιτεχνικά. Η επιρροή του «Οι δρόμοι της φωτιάς ήταν εμφανής κι αυτό που μου άρεσε στην ταινία ήταν η έμφαση στην αλάνα, εκεί που «μαθαίνεται» το ποδόσφαιρο και που σε αυτή την ΑΛΑΝΑ προσκύναγε η ταινία την κατάκτηση του Παγκοσμίου Κυπέλου 1954 από την Γερμανία! Μετά τη συντριβή της στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο που αυτή η νίκη στη Βέρνη σαν να έγινε το εφαλτήριο για να ορθοποδήσει κι…ας μην μιλήσω για τη συνέχεια

Θα αναφέρω και το μαυρόασπρο ιταλικό φιλμ «Ο διαιτητής» (L’ ARBITRO) που είδαμε τη φετινή σαιζόν κι έχω γραμμένη κριτική στο PANTIMO.GR, όπου χώνεται σε πιο βαθιά πράγματα μέσα από τη σάτιρα του και μας προβάλλει και την ψυχή της Σαρδηνίας μέσα από αυτό.Θα αναφερθώ και σε μια ομότιτλη πάλι ιταλική ταινία, κωμωδία η συγκεκριμένη με το ΑΛΜΠΕΡΤΟ ΣΟΡΝΤΙ όπου την «πήραν» και στην Ελλάδα κι έκαναν μια ανάλογη με το ΝΙΚΟ ΣΤΑΥΡΙΔΗ.

Εχω  τρεις ιταλικές ακόμα γύρω από ποδόσφαιρο, που τις αγαπώ πολύ, η μία είναι δράμα το «ULTRA’» με τον ΟΥΓΚΟ ΤΟΝΙΑΤΣΙ, η άλλη είναι σάτιρα, το «ULTIMO MINUTO» του ΠΟΥΠΙ ΑΒΑΤΙ κι η άλλη είναι καθαρή κωμωδία, το «ECCEZZZIUNALE…VERAMENTE» (τα τρία ΖΖΖ δεν είναι βιασύνη του υπολογιστή αλλά εύρημα του τίτλου) με τον ΝΤΙΕΓΚΟ ΑΜΠΑΤΑΝΤΟΥΟΝΟ που παίζει τρεις διαφορετικούς τύπους φανατικού οπαδού των ομαδων του Βορρά ΜΙΛΑΝ και ΙΝΤΕΡ αλλά ανακατεύει και τη ΓΙΟΥΒΕΝΤΟΥΣ…  Πολύ ιταλικό…

Η "ΑΠΑΡΧΗ"- ΕΤΟΣ 1956

ΚΙ όμως πριν από ΟΛΟΥΣ κι από ΟΛΑ ο ΒΑΣΙΛΗΣ ΓΕΩΡΓΙΑΔΗΣ στον ΕΛΛΗΝΙΚΟ κινηματογράφο είναι αυτός που θα τολμούσα να πω ΕΙΣΗΓΑΓΕ το ποδόσφαιρο με ένα αριστούργημα που λέγεται «ΟΙ ΑΣΣΟΙ ΤΟΥ ΓΗΠΕΔΟΥ» κι είναι αριστούργημα πολλαπλών αξιών κι αξιολογήσεων. Τόσο επειδή ανοίγει νέα θεματική, με αυτή του ποδοσφαίρου, δεύτερον επειδή χρησιμοποιεί στους κύριους ρόλους ποδοσφαιριστές –θρύλους της δεκαετίας του ’50, τρίτον επειδή τους βάζει και παίζουν τους εαυτούς τους – κι αυτό μόνο εύκολο δεν είναι-σε σενάριο Καμπανέλλη , τέταρτον επειδή καταλήγει σε ντοκουμέντο ενός καιρού που αξίζει να το βλέπουμε οι σημερινοί για το πώς ζούσαν οι ποδοσφαιριστές οι τότε και ποια ήταν η νοοτροπια γύρω από το άθλημα, πέμπτον επειδή υιοθετεί χωρίς να μιμείται την ιταλική σχολή και φτιάνει ένα καθ’ ημάς νεορεαλισμό που αξίζει ΤΙΜΩΝ και θυμίζει Ντε Σίκα σε ώρες τέτοιες.  Κι υπάρχουν κι ακόμα περισσότερα στοιχεία αξιών αλλά τα αφήνω να τα ανακαλύπτουν οι θεατές μόνοι τους.

Πριν κι από τους ΣΟΒΙΕΤΙΚΟΥΣ πριν ΑΠΟ ΟΛΟΥΣ. Τιμή και δόξα στον ΒΑΣΙΛΗ ΓΕΩΡΓΙΑΔΗ και στο ΕΛΛΗΙΚΟ ΣΙΝΕΜΑ

Ο τύπος ήταν genius. Με πολυποίκιλη κατάρτιση και μυαλό φευγάτο. Και με επίγνωση της μεγαλοφυίας του. Που του έφερε βάσανα.

Είχε θητεύσει ΚΑΙ στη διαφήμιση αλλά ΚΑΙ στο ντοκυμαντέρ.

Από κει μπορεί κανείς να καταλάβει που οφείλονταν  ο «στακάτος» ρυθμός, οι ωραίες εικόνες, η καταγραφή του περιβάλλοντος.

Του έλειπε όμως ένα στοιχείο που συναντάται σε πολλές μεγαλοφυΐες: Η έλλειψη πειθαρχίας.

Ο ΚΛΙΝΤ ΗΣΤΓΟΥΝΤ ήταν αυτός που τον είχε πιστέψει πρώτος όταν του είχε φέρει το σενάριο της ταινίας «ΕΝΑ ΜΑΓΝΟΥΜ 44 ΓΙΑ ΤΟΝ ΕΠΙΘΕΩΡΗΤΗ ΚΑΛΑΧΑΝ».

Και του ανάθεσε τη σκηνοθεσία της επόμενης ταινίας του, το «Η ΜΕΓΑΛΗ ΛΗΣΤΕΙΑ ΤΗΣ ΜΟΝΤΑΝΑ». Μια εξαιρετικά σκηνοθετημένη αστυνομική περιπέτεια, που έδωσε κι υποψηφιότητα για Οσκαρ β΄ρόλου στον τότε νεαρό συν-ερμηνευτή ΤΖΕΦ ΜΠΡΙΤΖΕΣ κι ήταν ένα επιπλέον credit για τις σκηνοθετικές ικανότητες του «πρωτόβγαλτου»

Κι η επόμενη ταινία ήταν «Ο ΕΛΑΦΟΚΥΝΗΓΟΣ»

Η ταινία που ταρακούνησε ύδατα, έγινε μήλον της έριδος μεταξύ ριζοσπαστών και συντηρητικών , όπου κι οι μεν και οι δε αναγνώριζαν στον όχι γνωστό ακόμα νεαρό σκηνοθέτη τεράστιες γνώσεις και δύναμη.

«Ο ΕΛΑΦΚΥΝΗΓΟΣ» είναι μια καταξιωμένη ταινία, ταινία-σταθμό θα την έλεγα, που οι παρεξηγήσεις γύρω από αυτήν, αποκαταστάθηκαν γρήγορα και δεν υπάρχει κανείς πλέον που να τη θεωρεί «φιλοπόλεμη» ή όσα πήγαν να της καταλογίσουν τότε.

Ηταν και μέρος του publicityτης εποχής, που το είχαν εκμεταλλευτεί δεόντως οι υποστηρικτές κι ο δημιουργοί μιάς «αντίπαλης» ταινίας την ίδια χρονιά, της ταινίας «Ο ΓΥΡΙΣΜΟΣ», που ήταν επίσημα ταινία «αριστερών», αμερικάνικων έστω, θέσεων πάνω στον πόλεμο του Βιετνάμ. Η ΤΖΕΙΝ ΦΟΝΤΑ, πρωταγωνίστρια αλλά και άτυπα παραγωγός του «Γυρισμού» επωφελήθηκε από αυτό και το καλλιέργησε τότε

Όλα είχαν ξεκινήσει από το ΦΕΣΤΒΑΛ ΒΕΡΟΛΙΝΟΥ όταν η φίλη της Τζέιν Φόντα ΤΖΟΥΛΙ ΚΡΙΣΤΙ (αυτά από πρώτο χέρι!), που βρισκόταν στο Φεστιβάλ, την ειδοποίησε πως παίχθηκε ο «Ελαφοκυνηγός» και χάλασε ο κόσμος από τις αντεγκλήσεις. Ειδικά για τις σκηνές που έδειχναν τους Αμερικανούς αιχμαλώτους στα χέρια των Βιετκόνγκ να παίζουν υποχρεωτικά «ρώσικη ρουλέτα». Το περιβάλλον γύρω από τη Φόντα, με συνοδοιπόρους την Τζούλι Κρίστι και τον ΟΥΟΡΕΝ ΜΠΗΤΥ, που ήταν φίλος της Φόντα και ζευγάρι με την Κρίστι ακόμα, έστω και στα τελευταία τους, και τοποθετημένοι πολιτικά στους ριζοσπαστικούς κύκλους, έκαναν ό, τι μπορούσαν εναντίον της ταινίας. Ο Ουόρεν Μπήτυ είχε κι ένα επιπλέον όφελος μια κι είχε δική του ταινία, εντελώς διαφορετική βέβαια από αυτές τις δύο, το « ΑΣ ΠΕΡΙΜΕΝΕΙ Ο ΠΑΡΑΔΕΙΣΟΣ» και κάπου θα ήθελε ό, τι οχυρό έπεφτε από τους δύο μονομάχους να το «αξιοποιούσε» εκείνος.

Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να διαφημιστεί ο «ΕΛΑΦΟΚΥΝΗΓΟΣ», να τον δει πολύς κόσμος, να καταλάβει ότι δεν είναι ακριβώς αυτό για το οποίο τον δυσφημούν, αντίθετα ανακαλυπτόταν ότι ο σκηνοθέτης του ήταν ένας παράτολμος κι ευφυής άνθρωπος που βρήκε το δικό του κινηματογραφικό τρόπο και τη μεγάλη σκηνή ως εύρημα σε τρίωρο έργο (αυτή της ρώσικης ρουλέτας που δεν έχει προηγούμενο), να το επιβάλει.
Προσωπικός μου φίλος ο αείμνηστος μοντέρ του «Ελαφοκυνηγού» ΠΙΤΕΡ ΖΙΝΕΡ, μου είχε πεί πολλά για το μοντάζ εκείνης της ταινίς, για το οποίο πήρε και το ΟΣΚΑΡ, αλλά είναι πολύ εξειδικευμένα ώστε να μπουν εδώ. Ισως κάποια άλλη φορά, κάπου αλλού..

Κι η ΑΚΑΔΗΜΙΑ με τις επιλογές της έβγαλε το σοφό πόρισμα για τις δύο ταινίες: Ταινία και Σκηνοθεσία (και μοντάζ φυσικά..) στον «ΕΛΛΑΦΟΚΥΝΗΓΟ» (δηλαδή καλύτερο ως κινηματογράφος), Πρωταγωνιστικές Ηθοποιίες και Σενάριο (δηλαδή περιεχόμενο) στον «ΓΥΡΙΣΜΟ».

Ενας νέος σκηνοθέτης είχε ταράξει τα νερά κι είχε προστεθεί στο «νέο κύμα» των Αμερικανών σκηνοθετών των 70ς.

Φυσικά, μετά τον «Ελαφοκυνηγό» οι πόρτες άνοιξαν διάπλατα. Διάπλατα άνοιξε και το ήδη ορθάνοιχτο μυαλό το οποίο όμως  τώρα είχε διάθεση να αφηνιάσει. Μπήκε κι η αλαζονεία στη μέση, όπως ήταν φυσικό..

Το επόμενο βήμα  είναι ένα μεγαλεπήβολο σχέδιο που θα αποδειχτεί ΜΟΡΑΙΟ. Και σε σύντομο διάστημα. Ονομάζεται «Η ΠΥΛΗ ΤΗΣ ΔΥΣΗΣ». Μια ταινία πολυέξοδη, επικό γουέστερν, διαρκείας 4 ωρών, που το σενάριο το έγραφε ο ίδιος ο Τσιμίνο, χωρίς συνεργάτη κι το οποίο διαμορφωνόταν καθοδόν διότι όπως μου είχαν πει οι πηγές μου, πρώτα γύριζε τις σκηνές κι ύστερα προσπαθούσε να τις μεταβάλλει σε ιστορία. Γύριζε εκπληκτικές εικόνες και παρά τη συνεισφορά ΤΕΣΣΑΡΩΝ επισήμως εγγεγραμμένων (χώρια το βοηθητικό προσωπικό) μοντέρ, αδυνατούσαν να μεταβάλλουν το χάος σε έργο.

Κι όταν η ταινία βγήκε  οι πάντες αναφώνησαν «ΦΙΑΣΚΟ». Η πιο σωστή λέξη θα ήταν «ΧΑΟΣ».

Το έργο κατέβηκε άρον-άρον διότι οι πρώτοι που πήγαν να το δουν, έφυγαν με αρνητικά μηνύματα, η εταιρία αποφάσισε να το ξαναμοντάρει και να το κυκλοφορήσει σε συντομευμένη βερσιόν των δύο ωρών και το αποτέλεσμα ήταν πως η μεν πρωτότυπη βερσιόν ήταν χαώδης ενώ στη συντομευμένη ,απλώς δεν καταλάβαινε τι έβλεπες. Την ιστορία δηλαδή.

Πολέμιοι και υπερασπιστές (οι τελευταίοι ήταν ελάχιστοι) ξέσπασαν σε πόλεμο. Άλλος έλεγε ότι έφταιγε το cast και το ότι ο Κρις Κριστόφερσον δεν είχε τους ώμους για να σηκώσει τέτοια ταινία, άλλοι ότι έφταιγε η γαλλική «Γκωμόν» που μπήκε ως συν-χρηματοδότης για να το προωθήσει στις ευρωπαικές αγορές επειδή το σχέδιο ήταν πανάκριβο κι ο διευθυντής ήθελε να επιβάλει την τότε αγαπημένη του ΙΖΑΜΠΕΛ ΥΠΕΡ σε ρόλο Μάρλεν Ντίτριχ… Και μόνο Ντίτριχ δεν ήταν η Υπέρ….

Τρίχες. Συνέβησαν μεν αυτά αλλά σιγά που αυτά ήταν η ευθύνη της αποτυχίας.

Κάποιοι υπερασπιστές ξεπρόβαλαν τότε για να το δούν ξαφνικα από αριστερή μεριά οι ίδιοι που έβριζαν τον «Ελαφοκυνηγό ως το αντίθετο. Πως ενόχλησε επειδή έδειξε να σφάζονται μεταξύ τους οι λευκοί άποικοι στο Γουαιόμινγκ του 1890 και κάτι.Λες και δεν έχουμε δει ανάλογα έργα, πολύ σκληρότερα, λες και στην Ευρώπη (αν θελήσουμε να απαξιώσουμε την Αμερική) μια τέτοια περίπτωση δεν θα έκανε την ταινία superhit. Αντίθετα, οι υπερασπιστές δέχτηκαν τα πυρά ιστορικών πως τα γεγονότα είναι εντελώς ανάποδα από όπως τα παρουσιάζει η ταινία που έδειχνε ότι πήγαινε η δεύτερη γενιά αποίκων στις ΗΠΑ κι αντιμετώπιζε την εχθρότητα των προγενέστερων. Οι αντιφρονούντες έλεγαν πως είχαν συμβεί τα πράγματα εντελώς ανάποδα και πως η δεύτερη γενιά πρόβαλε άγριες διαθέσεις όταν πήγε και συνάντησε καταστάσεις συμπαγείς.

Κι αυτό σαχλαμάρα είναι ως προς το ότι έφταιξε για την αποτυχία. Θα μπορούσε να είχε γίνει ταινιάρα αντεγκλήσεων όπως είχε συμβεί και με τον «Ελαφοκυνηγό»

Ο Τσιμίνο ήταν που είχε χάσει τον έλεγχο και δεν τον απασχολούσε καθόλου αυτή η ομιχλώδης κατάσταση. Ο ίδιος ήθελε να κάνει αυτό που κατέβαζε το μυαλό του κι επέβαλαν οι ορέξεις του.

Η UNITEDARTISTSκαταστράφηκε!

Κι εδώ, όμως, του χρέωσαν το κάτι παραπάνω από το μερτικό του. Διότι, όπως είχε πει κι ο Μάρλον Μπράντο υπερασπιζόμενος αφενός τον εαυτό του για εκείνα που του κατηγορούσαν στη «Ναυτική Ανταρσία πως έριξε έξω την εταιρία αλλά και την Ελίζαμπεθ Τέιλορ όταν πήγαν να της χρεώσουν την καταστροφή της «Φοξ» από την «ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ» : Οι εταιρείες καταστρέφονται ΜΟΝΟ από κακή διαχείριση» (Μάρλον Μπράντο)

Η UnitedArtists δεν ήταν στα καλύτερα της, η αποτυχία του Τσιμίνο ήταν το «αφορμίτσα θέλαμε κι ο Θεός την έδωσε» που λέει κι ο λαός μας.

Την καταστροφή της εταιρίας την χρεώθηκε πάντως ο Τσιμίνο αλλά χρεώθηκε και το δικό του ανεξέλεγκτο. Κάτι για το οποίο ο ίδιος δεν έδειχνε καμία αυτοκριτική, μάλλον φερόταν υπερφίαλα κι όχι από άμυνα..

Ο Ντε Νίρο πήγε να τον βοηθήσει και τον πρότεινε για το «ΒΑΣΙΛΙΑΣ ΓΙΑ ΜΙΑ ΝΥΧΤΑ». Εγιναν μύλος οι παραγωγοί κι οι χρηματοδοτες με τον Τσιμίνο, τον απέλυσαν και φώναξαν τότε τον ΜΑΡΤΙΝ ΣΚΟΡΣΕΖΕ( αυτά για εκείνους που κρίνουν τα έργα με τον προκρούστη της θεωρίας του auteur κι αμα γράφουν για αυτή την ταινία τα παρουσιάζουν όλα ως πρωτοβουλίες του Σκορσέζε…αχ!...)

Ωστόσο, ακόμα κράταγε κάτι από το άρωμα του κι ο Ολιβερ Στόουν το σενάριο που έγραψε για τη «ΧΡΟΝΙΑ ΤΟΥ ΔΡΑΚΟΥ» πάνω στο βιβλίο του ΡΟΜΠΕΡΤ ΝΤΕΙΛΙ άφησε να το κάνει ταινία ο Τσιμίνο με πρωταγωνιστή τον ΜΙΚΥ ΡΟΥΡΚ κι έκανε τη δεύτερη καλή ταινία του μετά τον «Ελαφοκυνηγό». Ωστόσο δεν μπόρεσε να αποκαταστήσει την τραυματισμένη παρουσία του…

Και περιφερόταν Με άστοχες, αναγκαστικές επιλογές όπως το remake του «ΩΡΕΣ ΑΓΩΝΙΑΣ» ενώ σιγά σιγά δεν εύρισκαν πρόθυμους ηθοποιούς να θέλουν να παίξουν σε ταινία του ώστε να προσελκύσουν με τα ονόματα τους, χρηματοδότες.

«Ο ΣΙΚΕΛΟΣ»  ήταν η ταφόπλακα . Μόνο ο ΚΡΙΣΤΟΦ ΛΑΜΠΕΡ κι η ΜΠΑΡΜΠΑΡΑ ΣΟΥΚΟΒΑ δεν έκαναν για αυτούς τους ρόλους, από καμία άποψη. Ηταν όμως οι μόνοι που βρέθηκαν πρόθυμοι. Η ταινία που είχε τα προσόντα της επανάκαμψης κατέληξε στην αποτυχία , οι υπερασπιστές που είχαν απομείνει πήγαν να τον παρουσιάσουν ως θύμα του συστήματος πως και καλά η διασύνδεση της Μαφίας με το πολιτικό προσωπικό κι η ηρωοποίηση του ληστή των βουνών Σλαβατόρε Τζουλιάνο ήταν που «ενόχλησε»… Προφανώς δεν γνώριζαν το αριστούργημα του ΦΡΑΝΤΣΕΣΚΟ ΡΟΖΙ «ΤΖΟΥΛΙΑΝΟ Ο ΑΡΧΙΛΗΣΤΗΣ» ενώ εκείνοι που το γνώριζαν μίλησαν για υπερφίαλη κίνηση από μεριάς Τσιμίνο.

Τα πράγματα πιά είχαν σταματήσει να λειτουργούν.

Ενας «Sunchaser», που δεν βλεπόταν, εκεί στα μέσα της δεκαετίας του 90, επανέφερε ένα όνομα που δεν έπαιζε πιά στην πιάτσα. Ο Τσιμίνο είχε μείνει εκτός..

Αυτή είναι η Ιστορία του.

Οσο για τις ταινίες…Εχω την πεποίθηση πως με ψύχραιμο μάτι σε επόμενους καιρούς ή ακόμα και τώρα, ως ταινίες λίγο έως πολύ, όλες αντέχουν, όλες έχουν το κάτι τι τους. Εκτός από την «Πύλη της Δύσης» που πραγματικά στην 4ωρη βερσιόν, όπως είπα και προηγουμένως, δεν αντέχεις όλο αυτό το χάσιμο ενώ στη συντομευμένη  πετάς από κενό σε κενό. Όμως κι εκεί, η κινηματογράφιση κι οι εικόνες (δεν είναι τυχαίο που αν και τεράστια αποτυχία είχε υποψηφιότητα για ΟΣΚΑΡ στο artdirection, στη ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ δηλαδή- του αμείμνηστου σκηνογράφου ΤΑΜΠΙ ΛΑΡΣΕΝ)

Οσο για τον ΕΛΑΦΟΚΥΝΗΓΟ» έχει πάρει τη θέση του και κανείς δεν τον μετακινεί και μόνο αυτή μπορεί να διασφαλίζει στην αιωνιότητα το όνομα του ΜΑΙΚΛ ΤΣΙΜΙΝΟ.

Αλλωστε, 8 ταινίες έκανε όλες κι όλες

Αλλά και τι φασαρία γύρω από αυτές…

Ηταν κι Υδροχόος ο αείμνηστος….

Πάντως ο Σπίλμπεργκ, ο ΣΤΗΒΕΝ ΣΠΙΛΜΠΕΡΓΚ, είναι ΜΑΓΟΣ. Και δεν επαναπαύεται. Διαρκώς ανανεώνεται. Μπορεί να μην του βγαίνουν πάντα οι ανανεωτικές διαθέσεις σε ανάλογα αποτελέσματα αλλά τότε τι ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ θα ήταν!! Διότι ο Σπίλμπεργκ είναι Καλλιτέχνης. Είναι ΠΑΡΑΜΥΘΑΣ μα πάνω από όλα είναι ΣΙΝΕΜΑΤΖΗΣ. Ετσι απλά, αγοραία, λαικά… στη γλώσσα του «μετιέ».

Ο Σπίλμπεργκ ξέρει να μαγεύει. Εχει τον τρόπο δηλαδή. Όπως τον είχε κι ο Φελίνι. Από την πρώτη στιγμή, από την πρώτη σκηνή από την πρώτη εικόνα. Σε μεταφέρει απευθείας σε ένα συμβατικό, τέλειο σκηνικό (ΡΙΚ ΚΑΡΤΕΡ- για μια ακόμα φορά), σκηνικό παλαιάς αντίληψης  αφού τα set, οι «στουντιακοί» διάκοσμοι, κυριαρχούν στην ταινία και σε βάζει με τη μία σε κλίμα παραμυθιού.

Παραμυθιού που βασίζεται σε βιβλίο του ΡΟΑΛΝΤ ΝΤΑΛ που το μετέτρεψε σε σενάριο η αείμνηστη ΜΕΛΙΣΑ ΜΑΤΙΣΟΝ, η σεναριογράφος του «ΕΤ», όπου εδώ, πολύ απλά, κανείς τους δεν πάει να κάνει ξανά «ΕΤ». Οι όποιες ομοιότητες έχουν να κάνουν με τη μαγεία της υπογραφής Σπίλμπεργκ και με τίποτα άλλο.

Είναι ένα παραμύθι ουσίας, παραμύθι όμως, που χτίζεται θαυμάσια και που στο δεύτερο μέρος, όπως το πάει η υπόθεση, απλά ΑΠΟΓΕΙΩΝΕΤΑΙ.

Παρόλο ότι στο επίκεντρο είναι μια μικρή ορφανή κι η υπόθεση ξεκινά από ορφανοτροφείο που η σκηνοθετική κι η σκηνογραφική σύμβαση το θέλουν αλά Ολιβερ Τουίστ μιούζικαλ, όπως το είχε κάνει ο Σερ Κάρολ Ρηντ (τέτοιας αντίληψης είναι η εισαγωγική σκηνογραφία), δεν σκοπεύει, όπως αποδεικνύει, να μας συγκινήσει με την ορφανή αλλά ούτε και με τον Γίγαντα ο οποίος έρχεται και την απαγάγει και την  μεταφέρει στη Γιγαντοχώρα του όπου τα εφφέ και το μακιγιάζ οργιάζουν και μεταβάλλουν τον σπουδαίο ηθοποιό ΜΑΡΚ ΡΑΥΛΑΝΣ , που ο Σπίλμπεργκ μας τον σύστησε και του χάρισε ΟΣΚΑΡ στη «ΓΕΦΥΡΑ ΤΩΝ ΚΑΤΑΣΚΟΠΩΝ» στο ρόλο του πράκτορα των Σοβιετικών, σε καρτούν. Ένα καρτούν, όμως, ανθρώπινης ψυχής καθώς εφφέ, μακιγιάζ, έκφραση προσώπου, λειτουργία σώματος γίνονται ένα κι αδιαίρετο. Δεν μας τον πάει σαν «ΕΤ» των γιγάντων, αλλά αυτό που τον καθοδηγεί είναι να  μας συγκινήσει όχι τόσο μέσω της περίπτωσης «ορφανή και γίγαντας» αλλά μέσω της μαγείας. Μας προσφέρει τη συγκίνηση που πηγάζει από τη μαγεία

Κι αυτή η μαγεία ορίζεται , μαζί με τα στοιχεία που ανέφερα, κι από τη φωτογραφία του ΓΙΑΝΟΥΣ ΚΑΜΙΝΣΚΙ  που κάνει δική του Τέχνη στη σύνθεση φωτισμών πάνω στα σκηνικά καθώς  κι από τους άλλους μόνιμους και γνώριμους συνεργάτες του Σπίλμπερκ που αναλαμβάνουν την ολοκλήρωση. Τον μοντέρ ΜΑΙΚΛ ΚΑΝ, που τρέχει το έργο κυματιστά και με καμπύλες ώστε να είναι παραμύθι κι όχι περιπέτεια, και τον ΤΖΩΝ ΓΟΥΙΛΙΑΜΣ που κάνει εδώ μουσική στην οποία παίζουν κύριο ρόλο τα όργανα κι όχι καθαυτές οι μελωδίες. Οι συνθέσεις πάνω στα όργανα φτιάχνουν ένα χαλί πολύτιμο για την ταινία όπου στην απογείωση του δεύτερου μέρους η μουσική με τα όργανα θα πάρει και τη θέση που της αρμόζει, θα έρθει η στιγμή να βγει λίγο πιο μπροστά.

Διότι ο Σπίλμπεργκ έχει στα πλαίσια του όρου «ΜΑΓΟΣ» κι ένα ακόμα προσόν: Να βγάζει ερμηνείες  κι από παιδάκια, κι από άψυχες κούκλες-κατασκευάσματα καθώς κι από δόκιμους ηθοποιούς διαφορετικών αφετηριών και Σχολών.  Κι εδώ το κοριτσάκι, ονόματι ΡΟΥΜΠΙ ΜΠΑΡΝΙΛ, Εγγλεζάκι κι αυτό, όπως κι ο Μαρκ Ράυλανς κι όλο το castτης ταινίας (παρατηρώ ότι ο Σπίλμπεργκ διαπρέπει ως σκηνοθέτης ηθοποιών με την αγγλο-ιρλανδική σχολή από Ντάνιελ Ντέι Λιούις ως  Μαρκ Ράυλανς κι από Λίαμ Νίσον ως Ρέιφ Φάινς και παιδάκια από εκείνα τα μέρη σαν τον Κρίστιαν Μπέηλ και τώρα ετούτη τη μικρούλα) και βλέπω ότι η μικρούλα είναι σοφά καθοδηγημένη κι αποφεύγει να είναι το «κοριτσάκι με τα σπίρτα», δεν την παίζει ως… «ορφανή» αλλά ως…. Κοντορεβυθούλισσα.. ξύπνια δηλαδή και παράτολμη , περισσότερο περίεργη και λιγότερο φοβισμένη.

ΚΙ όταν πιά φτάνουμε , χάρη στην εξαίσια κλιμάκωση που έχει να κάνει με το πώς στήνει και σκηνοθετεί ο Σπίλμεργκ τις λεπτομέρειες ώστε να μας βάλει σε status μαγείας, στο περιβόητο δεύτερο μέρος στη μεγάλη σκηνή των ανακτόρων του Μπάκιγχαμ, μας ετοιμάζει το δώρο, τη μεγάλη σκηνάρα, μια σκηνή ανθολογίας όπου σκηνογραφία, χιούμορ, ευρήματα κι ηθοποιία κάνουν αραχνένιες υφάνσεις. Κι ενώ οργιάζει ο Ράυλανς μπαίνει στη μέση κι η μεγάλη Αγγλίδα ηθοποιός, κι ας μην είναι τόσο γνωστή αλλά όλοι ,λίγο έως πολύ την έχουν δει και θα την αναγνωρίσουν, η ΠΕΝΕΛΟΠΕ ΓΟΥΙΛΤΟΝ, είναι αυτό που λέμε «ο ένας κόβει κι ο άλλος ράβει». Η Πενέλοπε Γουίλτον έχει μικρό ρόλο αλλά τι ρόλο, πόσο ωραία γραμμένο. Κάνει τη βασίλισσα Ελισάβετ. Την τωρινή. Δείτε πως παίζει η αθεόφοβη γυναίκα, με τι τρόπο ώστε ΚΑΙ η Ελισάβετ να φανταζόμαστε ότι είναι αλλά και ΤΟ ΠΩΣ θα ήταν η Ελισάβετ αν ήταν βασίλισσα παραμυθιού. Κι ο συντονισμός της με το παιδί και με τα εφφέ..Κι οι άλλοι ηθοποιοί που έχουν επιλεγεί για αυτή τη σκηνή, που λένε μια ατάκα μόνο ή μία λέξη, ο αρχιθαλαμηπόλος, ο επικεφαλής της ασφαλείας της βασίλισσας , οι στρατηγοί….Τα δε κωμικά ευρήματα αυτής της σκηνάρας , της μεγάλης σεκάνς του Μπάκινγχαμ, είναι απίστευτα. Ένα θα σας πω, ότι το κοινό στην αίθουσα, με το πού γίνεται fade-out, και σβήνει η οθόνη πριν πέσουν σε δευτερόλεπτα οι τίτλοι τέλους, έριξε χειροκρότημα. ΚΙ εγώ μαζί- δεν το κρύβω.

Μα τι ευχαρίστηση ήταν αυτή.

Όχι «ΕΤ» δεν είναι διότι του λείπει αυτού του είδους η συγκίνηση. Αλλά επειδή είμαστε εμείς κολλημένοι στον «ΕΤ» δεν μπορούμε να απαιτούμε από τον Σπίλμπεργκ να μην ξεκολλάει εκείνος και να μας κάνει συνεχώς το ίδιο διότι έτσι και το έκανε θα του έλεγαν ότι επαναλαμβάνεται…

Νάναι καλά ο Ανθρωπος , να μας προσφέρει την ψυχαγωγία που μας προσφέρει.

Το «Money Monster» του ξένου τίτλου αναφέρεται σε αληθινή τηλεοπτική εκπομπή, με παραλλαγμένο τον τίτλο, που οικοδεσπότης της είναι ο ΤΖΩΡΤΖ ΚΛΟΥΝΕΙ , με την ΤΖΟΥΛΙΑ ΡΟΜΠΕΡΤΣ στο «παρατηρητήριο», στο control room, όπου η εκπομπή έχει ως θέμα της τα της Wall Street κι ένα βράδυ μπουκάρει νεαρός οπλισμένος , την ώρα της μετάδοσης, και κρατεί ομήρους όλους όσους βρίσκονταν εκεί μέσα. Για να αποδειχτεί ότι ο καταληψίας νεαρός ήταν θύμα των παιχνιδιών του Χρηματιστηρίου , ένα ακόμα θύμα.

Κι η υπόθεση κλιμακώνεται και παίρνει παν-αμερικάνικες κι όχι μόνο διαστάσεις- φτάνει μέχρι Σεούλ

Μάλιστα.

Μια ταινία της Τζόντι Φόστερ με δύο υπέρλαμπρους σταρ .

Το πρόβλημα της ταινίας είναι κατά 70 ο/ο σκηνοθετικό. Κι όχι τόσο σεναριακό. Θα έλεγα μάλιστα ότι το σενάριο , από πλευράς εξέλιξης και πλοκής, κάτι λέει. Από πλευράς περιεχομένου είναι μόνο αφορμή ώστε να κάνει εντύπωση και να έχουμε να λέμε..

Κι είναι σκηνοθετικό το πρόβλημα διότι σε όλο το πρώτο μέρος, ενώ συμβαίνουν κάποια πράγματα στην οθόνη, κάτι φταίει και δεν σε αγγίζουν ή δεν σε γεμίζουν.

Δεν υπάρχει εσωτερικότητα ούτε στην προβολή των χαρακτήρων ούτε στην καθοδήγηση των ηθοποιών. Αντίθετα, μοιάζει σαν ν έχει αφήσει τους σταρ να κάνουν το παιχνίδι τους  κι η σκηνοθέτης να τους υπογράψει. Ο Τζορτζ Κλούνει καταφεύγει στα προσωπικά του «ακκίσματα» (χαμόγελο κυρίως), τη δε Τζούλια Ρόμπερτς θαρρείς και θέλει να την παγιδέψει, δεν της προβάλλει απολύτως τίποτα. Κυρίως, όμως, το πρόβλημα φαίνεται στο νεαρό ηθοποιό ΤΖΑΚ Ο’ ΚΟΝΕΛ, που παίζει τον «εισβολέα», κι ο οποίος δείχνει αξιόλογος κι ότι έχει «πιάσει» το ρόλο. Όμως η έλλειψη εσωτερικής συνοχής από μεριάς σκηνοθεσίας που όλη η σκηνοθεσία αρχίζει και τελειώνει στους μονταζιέρικους εντυπωσιασμούς , δεν βοηθά ούτε αυτόν ούτε κανέναν άλλο.

Διότι η Τζόντι Φόστερ σε όλες τις ταινίες που αποπειράται να κάνει τη σκηνοθέτη αλλά και στο σύνολο της καριέρας της, αυτό που έχει δείξει είναι πως της λείπει το βάθος. Εχει νοοτροπία παραγωγού και με αυτή τη νοοτροπία πλάσαρε και τον ηθοποιό εαυτό της, όταν επέστρεψε από τα Παρίσια κι άρχισε να φτιάχνει το «προφιλ» της «διανοούμενης» του Χόλυγουντ, με μπροσούρες του τύπου «ο Γκοντάρ κι ο Αντονιόνι είναι τα είδωλα μου» και καμία ταινία δεν έδειξε, δεν ΑΠΕΔΕΙΞΕ, κάτι τέτοιο. Αντίθετα, και στην ηθοποιία στάθμευσε, βρήκε τον πρώτο καιρό δύο καλούς ρόλους κι από υπέρμετρη καλή συγκυρία κατέληξαν σε Οσκαρ κι αυτό ήταν. Δεν εξελίχθηκε ούτε ως ηθοποιός. Εκτοτε.

Η Τζόντι Φόστερ είναι 100 ο/ο παιδί του Χόλυγουντ και τίποτε άλλο, κι όταν λέω Χόλυγουντ εννοώ το κομμάτι που λέγεται «business». Όμως εξακολουθεί να το «πλασάρει» αυτό κι ας μην διακρίνεται τίποτε στα έργα. Θα φροντίσει να πάει στις Κάνες, φυσικά εκτός συναγωνισμού, να κυκλοφορήσει με τους σταρ της ως σταρ κι η ίδια στα κόκκινα χαλιά, να δώσει συνεντεύξεις Τύπου και να μιλήσει «περισπούδαστα» για το περιεχόμενο- ποιο περιεχόμενο;

Στο πρώτο μέρος, η απουσία «βάθους» κι εννοώ στο να βγάλει στην επιφάνεια τον «άνθρωπο», που περικλείει ο κάθε χαρακτήρας μέσω του σταρ που είναι το κύριο ζητούμενο, δεν βγάζει τίποτε. Δείχνει να έχει κατά νου την «ΣΚΥΛΙΣΙΑ ΜΕΡΑ» (Dog Day Afternoon) αλλά ούτε Σύντνευ Λιούμετ είναι ούτε σενάριο σαν εκείνο του ΦΡΑΝΚ ΠΗΡΣΟΝ διαθέτει.

Αν και το σενάριο έχει κάτι με το οποίο μπορεί να «διαβαστεί» κι ως «τραγική φαρσοκωμωδια» ή κι ως «τραγική φάρσα» επειδή η ουσία έγκειται στη φάρσα περισσότερο που καταλήγει στην τραγωδία  και με αυτά τα στοιχεία παίζει. Κι εδώ, σε αυτό το σημείο, υπάρχει σεναριακή αξία-πράγματι!

Το αν θέλουν,όμως, να το παρουσιάσουν ως έργο καταγγελίας απέναντι στο κακό που μας έχει βρει με την παγκόσμια δικτατορία των Τραπεζών- καμία σχέση.

Κινηματογράφος , βεβαίως, είναι, η δουλειά του δεν άπτεται  του να μας κάνει ανάλυση- μη γίνω κι εγώ σαν κι εκείνους τους «θεωρητικούς» που ξεχνούν ότι βλέπουν σινεμά κι αρχίζουν κατεβατά ιδεολογικών αναλύσεων του περιεχομένου, που δεν έχουν σχέση με το άμεσο αντικείμενο.

Μιλώ  όμως ,για το είδος.

Σε αυτή τη βάση το σενάριο πηγαίνει καλά. Εξού , κι ειδικά στο δεύτερο μέρος, όταν ο παραλογισμός της φάρσας αλλά και της τραγικότητας που τον διέπει, τονίζεται,  και το χιούμορ βγαίνει μπροστά, το έργο προς στιγμήν στρώνει, το κοινό ζεσταίνεται. Σε αυτό το ζέσταμα, του γίνονται εκ νέου συμπαθητικά τα πρόσωπα κι οι ηθοποιοί που τα παίζουν.

Διότι αυτό ακριβώς είναι, μια σάτιρα παραλογισμού που όμως η σκηνοθετική «δηθενιά» δεν του επιτρέπει να φανεί εξ ολοκλήρου.

Για τις παρούσες συνθήκες, καλοκαίρι στην Αθήνα, θερινό σινεμά και τέτοια, με δύο αγαπητούς σταρ στην οθόνη κι ένα νεαρό ηθοποιό που πασχίζει να δείξει την αξία του, το εργάκι βλέπεται, κυρίως επειδή στο δεύτερο μέρος ανέλαβε δράση  το χιούμορ.

Αν όμως παρασυρθείς από εκείνο το μονταζιέρικο ξεκίνημα ύφους καταγγελίας αλά «Δίκτυο» - κι εδώ ολοκληρώνεται το «Homage»  προς τον Σίντνευ Λιούμετ και τις δύο ίσως καλύτερες ταινίες του που τις είχαν κατά νου οι ΣΕΝΑΡΙΟΓΡΑΦΟΙ (διότι , μαζί με το «Chinatown», το «Δίκτυο» κι η «Σκυλίσια μέρα» αποτελούν την Αγία Τριάδα των must για μαθητεία, αμερικανικών σεναρίων των 70ς) – τότε δεν περνάς καλά! Σου φαίνονται όλα ψεύτικα και δήθεν.

Ο Τομ Χανκς διαθέτει ένα στοιχείο προσωπικότητας που ο κινηματογράφος του το ανέδειξε πολύ νωρίς κι αυτό το στοιχείο είναι μια συνειδητή παιδικότητα που μεταβολίζεται σε καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία και που τον διακρίνει  στον τρόπο έκφρασης κι από την πολλή δουλειά και το ψάξιμο, το έχει μεταβάλει σε εργαλείο προσέγγισης ρόλων. Είτε για κωμικό ρόλο πρόκειται είτε για δραματικό, ο Τομ Χάνκς θα τον δει από αυτή τη σκοπιά και θα τον αναδείξει τον ρόλο κάνοντας τον δικό του, σαν να γράφτηκε αποκλειστικά για αυτόν και για κανένα άλλον.

Και για κάποιους ρόλους, κυρίως εκείνους που προέρχονται από πρωτότυπα σενάρια, που γράφτηκαν δηλαδή απευθείας για την οθόνη, μπορεί και να ισχύει. Κάποιοι άλλοι ρόλοι, όμως, κι ένας εξ αυτών, ο τωρινός, προέρχονται από βιβλία. Αυτοί οι ρόλοι, πλάστηκαν, διαμορφώθηκαν, δημιουργήθηκαν από τον ηθοποιό και βλέποντας κανείς το «ΕΝΑ ΟΛΟΓΡΑΜΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΒΑΣΙΛΙΑ» δεν μπορεί να φανταστεί άλλον ηθοποιό στη θέση του.

Μα είναι φυσικό. Ετσι όπως τον έπαιξε δεν αφήνει περιθώρια σκέψης για άλλους.

Εδώ παίζει έναν κατά κάποιο τρόπο εφευρέτη που πηγαίνει στη Σαουδική Αραβία για να πουλήσει ένα σχέδιο στον βασιλιά για τη δημιουργία μιάς μοντέρνας πόλης που θέλει να φτιάξει ο μεγαλειότατος στην έρημο αλλά εκεί τον περιμένουν πολλά περίεργα και τα περίεργα είναι αφενός ο διαφορετικός τρόπος ζωής και κουλτούρας αλλά κι η αποκάλυψη προσωπικών του πραγμάτων που θα τον οδηγήσουν , εκτός από την κατανόηση των άλλων, στην αυτογνωσία. Και σε μια δική του πλέον επιλογή.

Δεν θα έλεγα ότι στο σενάριο τα πάντα λειτουργούν με τον αρτιότερο ή με τον βαθύτερο τρόπο. Και σίγουρα, κάπου στο δεύτερο μέρος, κάποιοι ίσως παρατηρήσουν τις λεγόμενες «κοιλιές» ή κάποιες σεναριακές δυσκαμψίες.

Όμως όλα αυτομάτως επανέρχονται στην τάξη χάρη σε αυτόν, θες με μια ματιά που ρίχνει κι αυτομάτως δίνει μια επιπλέον διάσταση στη σκηνή, θες με μια γκριμάτσα διακριτικά ελεγχόμενη, θες με μια αντίδραση που μπορεί να του προέκυψε στην πρόβα, παίρνει τα βλέμματα πάνω του, κάνει τη σκηνή να φαίνεται πιο σημαντική από όσο είναι και τελικώς αναπληρώνει τα όποια παρουσιαζόμενα κενά.

Ο ΤΟΜ ΤΙΚΒΕΡ , ο Γερμανός σκηνοθέτης, με τη σειρά του δείχνει ότι ξέρει και να τον παρακολουθήσει, άρα να τον σκηνοθετήσει, και να ρυθμίσει όλο το έργο πάνω του. Κάνει περίπου κάτι ανάλογο με εκείνο που έχει κάνει ο Στίβεν Φρήαρς με την Μέρυλ Στρηπ στην «Florence: Φάλτσο Σοπράνο». Πατά στέρεα στον πρωταγωνιστή που τον έχει σχεδόν σε όλα τα «καρέ» του φιλμ και συντονίζει με αυτόν τους γύρω του.

Ετσι επιτρέπει και σε ηθοποιούς που τον πλαισιώνουν να φτιάξουν καλή συναρμογή μαζί του, και να ανανεώσει και το cast γύρω του χρησιμοποιώντας άφθαρτους ηθοποιούς όπως η Δανέζα ΣΙΝΤΣΕ ΜΠΑΜΠΕΤ ΚΝΟΥΝΤΣΕΝ, που την ξέρουμε από το «Μετά το γάμο» της Σουζάνε Μπίερ κι από το σήριαλ «Borgen» που μετέδιδε η ΕΡΤ, ή η ΣΑΡΙΤΑ ΤΣΟΥΝΤΧΟΥΡΥ που την μάθαμε από την Ινδή σκηνοθέτη Μίρα Ναίρ, στο ρόλο εδώ της γιατρού.  Και μας αποκαλύπτει κι έναν ηθοποιό, τον ΑΛΕΞΑΝΤΕΡ ΜΠΛΑΚ, που παίζει τον Γιουσέφ, τον σωφέρ που συνοδεύει τον ήρωα κι ο οποίος δείχνει υποδειγματική πειθαρχία στη διαχείριση του κωμικού στοιχείου.

Ως προς τον Τομ Τίκβερ εκείνο που έχω να πω είναι πως οι οπαδοί της θεωρίας του auteur, που τον είδαν ως auteur και τον εκθείασαν στο «Τρέξε Λόλα τρέξε» θα μείνουν  και πάλι μετέωροι ή κι αμήχανοι όπως είχαν μείνει και στο «Αρωμα»  και στο «Cloud Atlas» καθώς και σε άλλα φιλμ, διότι ο Τίκβερ δείχνει πως θέλει μεν να αναδειχτεί σε auteur, αλλά όπως το εννοεί εκείνος, σε auteur που βγαίνει μέσα από το σινεμά των ειδών και μαθαίνοντας τα είδη να βάζει ο ίδιος προσωπική υπογραφή. Κάτι σαν κι αυτό που είναι ο Στίβεν Σπίλμπεργκ. Δεν το έχει φτάσει σε μεγάλο ύψος το συγκεκριμένο, πάντως δεν επαναλαμβάνει και το «Τρέξε Λόλα τρέξε» κι όσοι δεν μπορούν να τον παρακολουθήσουν ώστε να καταλάβουν τι κάνει ακριβώς με τα είδη, τον προσπερνάνε ή του βρίσκουν ελλείψεις αοριστολογώντας.

Κι επειδή δεν το έχει κατακτήσει στο ακέραιο αυτό που έχει ορίσει ως στόχο του, το φιλμ καταλήγει ένα «feel -good movie», ιδανικό για καλοκαιρινή ψυχαγωγία (μιλώντας για Ελλάδα )που αφήνει αμήχανους εκείνους που δεν είναι σε θέση να τα αντιληφθούν και να το εξετάσουν ως είδος.

Τη ζωή στη Σαουδική Αραβία, όπως την βλέπουν και τη βιώνουν οι ξένοι που βρίσκονται εκεί, μέσα από μια σοφιστικέ κομεντί που είναι και το είδος στο οποίο πρέπει να την εντάξει, την έχει σκηνοθετήσει θαυμάσια. Τόσο τους χώρους, με τη βοήθεια του διευθυντή σκηνογραφίας όσο και τους ανθρώπους με την καλή συνεργασία των ηθοποιών και με την έμπνευση που του παρέχει ο Τομ Χανκς με την προσωπικότητα του και το ταλέντο του. 

Για τον καθηγητή ΔΗΜΗΤΡΗ ΜΑΡΩΝΙΤΗ ο λόγος που έφυγε στα 87 του.

Και τι δεν είδαμε μαζί!

Αν ήξεραν  πολλοί που δηλώνονται ως «κριτικοί», το ΤΙ γνώριζε από σινεμά ο Καθηγητής Δημήτρης Μαρωνίτης, θα έπρεπε να είχαν εγκαταλείψει το «σπορ»

Δεν μιλάμε για απλώς ανοιχτόμυαλο άνθρωπο, μιλάμε για σπάνια διορατική περίπτωση, συνδύαζε το ένστικτο με τη βαθιά γνώση, κι όλο αυτό καλυπτόταν από την αγάπη για το αντικείμενο που πήγαινε να παρακολουθήσει.

Ηταν δε τόσο ενθουσιώδης στις αντιδράσεις του και στον τρόπο που ανταποκρινόταν ώστε στην έξοδο του κινηματογράφου, να πηγαίνει γραμμή στον υπεύθυνο και να του εκφράζει τις βαθιές ευχαριστίες του για το έργο που τον ψυχαγώγησε. Υπήρξε και φορά, σε κάτι που τον ενθουσίασε (κι ήταν ταινία των ΤΑΒΙΑΝΙ) που πήγε κατευθείαν στον αιθουσάρχη που βρισκόταν στην έξοδο και του φίλησε τα χέρια  λέγοντας του, σχεδόν έτοιμος να κλάψει «σας ευγνωμονώ για αυτό που μας προσφέρατε»

Το «τραγικότερο» εξ όλων είναι πως δεν παρίστανε ΑΥΤΟΣ Ο ΦΩΤΙΣΜΕΝΟΣ τον «ειδικό». Μίλαγε απλά και απολάμβανε το σινεμά σχεδόν σαν παιδάκι. Στον απλό λόγο του σου «τράβαγε» κάτι αναλύσεις περί Σαίξπηρ και στο πόσο κινηματογραφικά τον είχαν μεταφέρει κάποιοι σκηνοθέτες, κι εκεί στα έλεγε καθαρώς κινηματογραφικά, με συστολή παρακαλώ!

Εβλεπε τα πάντα. Και δεν είχε ΚΟΜΠΛΕΞ. Τι ανάγκη; Είχε κι ένα τρόπο να προσπερνάει τα όσα γράφονταν. Καθόταν στο κάθισμα του κι αφηνόταν στο πανί.

Για το φιλολογικό και Πανεπιστημιακό έργο του θα μιλήσουν οι πιο ειδικοί.

Εγώ ήθελα να αποχαιρετήσω έτσι, σύντομα, τον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΥΝΤΡΟΦΟ που έχασα με τον οποίο  τα τελευταία χρόνια συναντιόμασταν συστηματικά εβδομαδιαίως για να δούμε ταινία. Ως κι ανήμερα Πρωτοχρονιά έχουμε δώσει ραντεβού για σινεμά και ξέρετε που είχαμε πάει; Στο παιδικό μιούζικαλ «ΤΑ ΜΥΣΤΙΚΑ ΤΟΥ ΔΑΣΟΥΣ» με την Μέρυλ Στριπ. 4 η ώρα το απομεσήμερο, ανήμερα 1^η Ιανουαρίου.

ΑΝΤΙΟ ΑΓΑΠΗΜΕΝΕ ΚΑΘΗΓΗΤΑ ΤΩΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΕΔΡΑΝΩΝ του «ΙΝΤΕΑΛ», του «ΕΛΛΗ», του «ΕΜΠΑΣΣΥ», του «ΑΣΤΟΡ»….. Ως επι το πλείστον, σε αυτά τα σινεμά πηγαίναμε

Στο ξεκίνημα και μέχρι τη μέση, ίσως και σε όλη τη διάρκεια του έργου, σε  έχει υποβάλει, σε έχει βάλει σε ατμόσφαιρα, σε μια μυστηριώδη ερωτική κατάσταση κι είσαι κι έτοιμος να του γράψεις και ένα υμνάκο σχετικά με το πώς ξέρει να χειρίζεται το μυστήριο όπως το έχει αποδείξει στην τελευταία του περίοδο με την «ΑΓΝΩΣΤΗ» και με το «ΤΕΛΕΙΟ ΧΤΥΠΗΜΑ». Σε ανάλογη ατμόσφαιρα σε υποβάλει κι εδώ , σε παρασύρει κιόλας και παρατηρείς τη διαχείριση του μυστηρίου , χωρίς να πρόκειται για θρίλερ.

Ω ναι, διότι  σε αυτή τη διαχείριση καταφέρνει και πετυχαίνει αυτό το διαχωρισμό, ατμόσφαιρα μυστηρίου χωρίς να ψάχνουμε κανένα δολοφόνο, χωρίς απειλή για φόνο ή για κάποιο άλλο έγκλημα. Μια ερωτική ιστορία παρακολουθούμε εξ αρχής όπου το μυστήριο της ίδιας της σχέσης, της ερωτικής σχέσης, είναι που χειρίζεται ο σκηνοθέτης-σεναριογράφος και μας βάζει σε κλίμα.

Σκέφτεσαι ότι σιγά  σιγά κι από ταινία σε ταινία διαμορφώνει μια δική του πατέντα πάνω στο μυστήριο όπως και στο ιταλικό σινεμά εν γένει όπου ακολουθεί το δρόμο του ΛΟΥΚΙΝΟ ΒΙΣΚΟΝΤΙ, του ΦΡΑΝΚΟ ΤΖΕΦΙΡΕΛΙ και του ΜΠΕΡΝΑΡΝΤΟ ΜΠΕΡΤΟΛΟΥΤΣΙ-  σε τι; Στο ότι  πλέον κι αυτός, όπως κι εκείνοι από ένα σημείο και μετά , έκαναν περισσότερο διεθνείς ταινίες παρά καθαρόαιμες ιταλικές. Αυτό είναι το κοινό στοιχείο με τους παραπάνω, κανένα άλλο. Κι ότι παίζει πλέον περισσότερο διεθνώς  ο Τορνατόρε , και λιγότερο «ιταλικά».

Σε γοητεύει και με το ζευγάρι όπου ο ΤΖΕΡΕΜΥ ΑΙΡΟΝΣ, επίσης διεθνοποιημένος  ως ένα βαθμό (όπως κι ο ΤΖΕΦΡΙ ΡΑΣ στην προηγούμενη ταινία του Τορνατόρε, στο «Τέλειο χτύπημα») χρησιμοποιείται εξαιρετικά από τον σκηνοθέτη ως μεσόκοπος εραστής, ως «Τζέρεμυ Αιρονς» ώστε να αρέσει στις κυρίες που πράγματι αρέσει (αλλά βλέπεις και μια προσκόλληση από μέρους του στο είδος των ρόλων, σαν να επαναλαμβάνει ένα ρόλο στο διηνεκές)… Και η ΟΛΓΑ ΚΥΡΙΛΕΝΚΟ, για την οποία χάρηκα πολύ που έπεσε στα χέρια του Τορνατόρε επειδή αφενός τη θεωρώ την ωραιότερη μελαχρινή γυναίκα του σημερινού σινεμά μετά τη ΜΟΝΙΚΑ  ΜΠΕΛΟΥΤΣΙ κι αφετέρου επειδή στα έργα που είχε παίξει ως τώρα, μου άφηνε χαραμάδες ότι δεν είναι απλώς μια δίμετρη γκομενάρα Ουκρανή αλλά ότι έχει και κάτι επιπλέον. Χάρηκα λοιπόν που την είδα στα χέρια ενός σοβαρού σκηνοθέτη να αξιοποιείται σε κάτι απαιτητικότερο. Δεν την είδα βέβαια να εκτινάσσεται, ούτε να επισκιάζει τον Τζέρεμυ Αιρονς κι αυτό είναι ένα θεματάκι για το παραπέρα της, ωστόσο μου άρεσε που την έβλεπα να ανταποκρίνεται στις δύσκολες απαιτήσεις έστω κι αν δεν έχει τελικά ανάλογη λάμψη με της Μπελούτσι. Το πρωταγωνιστιλίκι δεν είναι εύκολη υπόθεση διότι έρχεται και ζητάει πολλά κι ας προσπαθούν κάποιοι να μειώσουν εκείνους που έχουν φόντα «ειδώλου» και τους εξετάζουν με κριτήρια… OldVic.

Πάντως στέκεται αν κι ενώ είναι πρωταγωνίστρια αφήνει τελικές εντυπώσεις παρτενέρ.

Το θέμα είναι με την ίδια την ταινία που από ένα σημείο κι ύστερα, εκεί κατά τη μέση, αρχίζεις να συναισθάνεσαι ότι ανακυκλώνεται, ότι ξαναλέει τα ίδια, ότι μονίμως επαναλαμβάνεται.

Εκεί αρχίζει το «μάγκωμα».

Και το στοίχημα χάνεται παντελώς όταν συνειδητοποιείς ότι αυτό που βλέπεις είναι μια ιστορία ανάλογη, για να μην πω εντελώς όμοια (μόνο η ηλικία του πρωταγωνιστή διαφέρει) με το «ΥΓ. Σ’ ΑΓΑΠΩ». Το οποίο δεν ήταν «GHOST» αλλά κάτι πολύ μα πολύ κατώτερο από την αγαπημένη ταινία με τον Πάτρικ Σουέιζυ και την Ντέμυ Μουρ  , που δεν «έγραψε» και τόσο.

Κι όταν το συνειδητοποιείς αυτό, αναρωτιέσαι για την ταινία που αποφάσισε να κάνει ο Τζουζέπε Τορνατόρε. Δηλαδή εκείνο το φιλμ «ζήλεψε»; Και θέλησε να κάνει δική του εκδοχή; Θα μπορούσε. Μα το ίδιο το θέμα τελικά δεν αφήνει πολλά περιθώρια.

Ετσι, σιγά σιγά το ενδιαφέρον κατέπιπτε και μαζί με αυτό χανόταν κι η αύρα του μυστηρίου. Δεν υπήρχε πιά «μυστήριο», όλα εκείνα που ετοιμαζόσουν να του γράψει περί «πατέντας» στη διαχείριση μυστηρίου χωρίς θρίλερ, είχαν αφαιρεθεί ως επιχειρήματα. Από το «μυστήριο» είχαμε περάσει στο «προβλεπόμενο» (επειδή απεχθάνομαι τη λέξη «προβλέψιμο» που χρησιμοποιείται κατά κόρον από αμηχανία ή από αδυναμία εκείνων που την χρησιμοποιούν) κι είχε καταλήξει ΣΧΕΔΟΝ (τονίζω το σχεδόν) στο «αντίγραφο».

Εμεινε μόνο μια ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ μέχρι τέλους να μας συνοδεύει και να πασχίζει να μας κρατήσει τη μυστηριακή διάθεση, φωτογραφία γκρίζα και φθινοπωρινή με αντικείμενο, ως επί το πλείστον, τη λίμνη ΚΟΜΟ. Στα ιταλο-ελβετικά σύνορα. Μα αν έχεις τη λίμνη Κόμο και στη διάθεση σου καλή παραγωγή και σκηνοθέτη τον Τζουζέπε Τορνατόρε πως γίνεται να μην κάνεις και καλή φωτογραφία! (ΦΑΜΠΙΟ ΤΣΑΜΑΡΙΟΝ). Με αυτή την τοποθέτηση δεν υποτιμώ τη δουλειά του διευθυντή φωτογραφίας-ΚΑΘΕ ΑΛΛΟ!- αλλά να που εκεί όπου σε οδηγεί το έργο σου φαίνεται πως κι η καλή φωτογραφία δεν είναι αρκετή. Το ίδιο έχω να πω και για τον μαέστρο μας, τον ΕΝΝΙΟ ΜΟΡΙΚΟΝΕ, συνεργάτη μόνιμο του Τορνατόρε, που ακολουθεί το μυστήριο της φωτογραφίας και ντύνει μουσικά την ατμόσφαιρα. Όμως το «λίγο» δεν μπορεί ούτε αυτός να το κάνει «πολύ».

Και τώρα θα μου πείτε και με το δίκιο σας: Κι εμείς που δεν έχουμε δει το «ΥΓ Σ’ αγαπώ» γιατί ξαφνικά να αποτραπούμε  να δούμε αυτή την ταινία που από ό,τι φαίνεται έχει τα κάποια ωραία στοιχεία της και θα μπορούσε να μας αρέσει έστω το θέμα της (αν όχι η ιστορία της όπως λες- εγώ δηλαδή) καθώς και το ζευγάρι της κι η λίμνη Κόμο;

Η απάντηση είναι πως δεν υπάρχει λόγος να αποτραπεί κανείς, απλώς αν κάπου στην ταινία, κάποια στιγμή, αρχίσει να «κλωτσάει», να ξέρει τι έφταιξε. Σίγουρα σε αυτή την περίπτωση δεν θα φταίει το «ΥΓ Σ’ αγαπώ» αφού δεν το έχει δει αλλά η αδύναμη υπόθεση εκείνου που δεν ήταν και «GHOST»- εδώ που τα λέμε.

Θα μου πείτε, κωμωδία είναι κι η κωμωδία έχει το δικό της κανόνα , τη δική της αφήγηση. Σύμφωνοι. Βλέπουμε λοιπόν μια 40άρα και κάτι, χωρισμένη, να έχει μείνει άνεργη, και να καταφεύγει στο σπίτι της μάνας της. Και να αρχίζει η συμβίωση με κάποιες δυσκολίες. Όμως κατά το σενάριο, οι δυσκολίες συμβίωσης  αρχίζουν και τελειώνουν στο ότι η μάνα δεν τα πολυκαταφέρνει με τα νέα μέσα τεχνολογίας. Δεν βλέπω κάτι άλλο πιο έντονο. Πάνω σε αυτό υπάρχουν ένα με δύο καλογραμμένα κωμικά επεισόδια.

Στη συνέχεια , παρακολουθούμε τα της μάνας η οποία ως Γαλλίδα έχει δεσμό με ένα συνομήλικο της, με ένα ηλικιωμένο κύριο αλλά το κρύβει από τα παιδιά της, τον οποίο φαίνεται πως είχε ρεζέρβα από τον καιρό που ακόμα ζούσε ο σύζυγος της και πατέρας των παιδιών της.

Αναφέρομαι «στα παιδιά της», διότι στο δεύτερο μέρος η μάνα οργανώνει ένα τραπέζι με τα τρία της παιδιά που δεν μένουν μαζί της, άρα έχουμε αρχίσει και φεύγουμε από εκείνο που νομίζαμε ως θέμα αρχικά  και παρακολουθούμε την λεπτομερή ετοιμασία του τραπεζιού όπου στην ώρα του επιδόρπιου έχει κανονίσει «τυχαία» επίσκεψη» του «δεσμού» της  ώστε να τους τον παρουσιάσει όσο πιο μαλακά γίνεται

Η σκηνή, η μεγάλη αυτή σεκάνς είναι ωραία γραμμένη και διασκεδαστική, το σενάριο βάζει τα «εμπόδια» του και η στρατηγική κάπου χαλάει κι η μάνα οργανώνει απόδραση για να πάει να  βρει τον «καλό της». Σε μια επίσης ωραία σεκάνς συνέχεια της προηγούμενης που η κόρη , εκείνη που νομίζαμε ότι θα δούμε την ιστορία της καθώς επιστρέφει στο πατρικό, θέλει να τη συνοδεύσει ως το σταθμό του τραίνου που η μάνα υποτίθεται πως φεύγει βιαστικά σε ταξίδι ενώ σκοπός της είναι να πάει στο διπλανό διαμέρισμα…

Καταλήγουμε σε μια συμβατική κομεντί, που δεν έχει τόση σχέση με αυτό που αρχικά μας πλάσαρε και που ο παλιός ελληνικός κινηματογράφος, οι παλιές ελληνικές κωμωδίες το έχουν κάνει ίσως και καλύτερα. Προ πολλών – πολλών δεκαετιών, ώστε να έρχεται τώρα ο γαλλικός

Αν μη τι άλλο τόσο η ΜΑΙΡΗ ΑΡΩΝΗ στην κωμωδία των ΓΙΑΛΑΜΑ-ΠΡΕΤΕΝΤΕΡΗ σε σκηνοθεσία ΟΡΕΣΤΗ ΛΑΣΚΟΥ όσο κι η ΡΕΝΑ ΒΛΑΧΟΠΟΥΛΟΥ (ιδίως αυτή) στο «ΖΗΤΕΙΤΑΙ ΕΠΕΙΓΟΝΤΩΣ ΓΑΠΡΟΣ», τη «θηλυκή» εκδοχή του «Δελησταύρου και υιός» του ΑΛΕΚΟΥ ΣΑΚΕΛΛΑΡΙΟΥ είναι πολύ πιο αστείες από την πράγματι εκλεπτυσμένη εδώ ΖΟΣΣΙΑΝ ΜΠΑΛΑΣΚΟ… Η Αρώνη είναι πολύ πιο αεράτη, πολύ πιο… Γαλλίδα από τη Γαλλίδα, και φυσικά πολύ πιό κοκέτα , η Βλαχοπούλου είναι απείρως πιο κωμικός (και πετυχαίνει και τη συγκίνηση στα δευτερόλεπτα που κάτι τέτοιο απαιτείται).

Με άλλα λόγια, περάσαμε ένα συμβατικό βράδυ, προσωπικά δεν γέλασα τόσο διότι δεν είμαι εύκολος και στην κωμωδία αλλά κι οι γύρω μου επίσης δεν γελούσαν πλήν δύο μεσόκοπων κυρίων  σε κάποιους ιδιαίτερους διαλόγους σαν να «μας» επισήμαιναν ότι είναι πολύ μυημένοι στα γαλλικό..

Δεν πέρασα όμως κι άσχημα αλλά δεν θα είχα πάθει και τίποτα αν δεν το έβλεπα.

Μεσαίο, μέτριο, θα μπορούσες να το πεις κι ασήμαντο αλλά δεν θα φτάσω ως εκεί διότι τόσο τα γράψιμο κάποιων σκηνών (όχι ολόκληρο το σενάριο –επ’ ουδενί!) καθώς και το μοντάζ που δεν φαίνεται και που είναι πολύ δύσκολη δουλειά για το είδος της κωμωδίας, καταφέρνει και σε κάνει να το παρακολουθήσεις διότι όπως η φύση έτσι και το μοντάζ, κυρίως εκείνο που δεν φαίνεται, απεχθάνεται το κενό. Και το «Μαμά γύρισα» έχει μπόλικο….  κενό!

Κι ο σκηνοθέτης ΕΡΙΚ ΛΑΒΕΝ  αν μη τι άλλο παρακολουθεί το ρυθμό των ηθοποιών  αλλά είναι αφημένος στα ασφαλή χέρια του μοντέρ του , ΒΕΝΣΑΝ ΖΟΥΦΡΑΝΙΕΡΙ, που όπως διάβασα στο βιογραφικό του είναι μοντέρ που έχει δουλέψει κυρίως στην τηλεόραση, οπότε δίνονται πιο έυκολα κάποιες εξηγήσεις…. Καθώς και για το σκηνοθέτη που έχει και διαπιστευτήρια συν-σεναριογράφου με τον ΕΚΤΟΡ ΚΑΜΠΕΓΙΟ ΡΕΓΙΕΣ στον οποίο προσέφερε σίγουρα ένα ντεκουπάζ απαραίτητο ειδικά για τη σκηνή του δείπνου αλλά και της περιπέτειας με το τραίνο στο δεύτερο μέρος.

Αυτά!

Ο Λάσκος ήταν καλύτερος. Για τον Σακελλάριο δεν το συζητώ καν.

«Ο ΝΟΝΟΣ»

Στο «Νονό» ο ΠΙΤΕΡ ΖΙΝΕΡ έκανε μια μεγάλη παρέμβαση ως μοντέρ πού όχι μόνο άλλαξε τη φυσιογνωμία του έργου αλλά του προσέδωσε και μία ταυτότητα που τη μετέβαλε σε αφήγηση «Νονού»

Το πρόβλημα με την ταινία, όπως μου είχε «εξομολογηθεί» ο ΠΙΤΕΡ ΖΙΝΕΡ, που συνεργαζόταν στο φιλμ με τον άλλο κορυφαίο μοντέρ, τον ΓΟΥΙΛΙΑΜ ΡΕΥΝΟΛΝΤΣ (βραβευμένο με δύο Οσκαρ, για τη «ΜΕΛΩΔΙΑ ΤΗΣ ΕΥΤΥΧΙΑΣ» και για «ΤΟ ΚΕΝΤΡΙ»), όπου είχαν «μοιράσει» τη δουλειά κατά κάποιο τρόπο, ήταν πως έπασχε από κορύφωση. Δεν είχε κορύφωση. Και το έργο ενώ κλιμακωνόταν , στο τέλος  έμοιαζε με «πατημένη ντομάτα» (έκφραση του Ζίνερ). Διότι ο Κόπολα είχε γράψει τις τρεις δράσεις που οδηγούν στο φινάλε ως ανεξάρτητες ιστορίες κι ως έτσι τις είχε σκηνοθετήσει. Όταν συγκεντρώθηκε το υλικό και το έβαλε ο Ζίνερ στην μονταζιέρα, δεν ικανοποιούσε το φινάλε. Επασχε. Κλείστηκε τότε ο Ζίνερ στην αίθουσα του μοντάζ , μερόνυχτα. Και προσπαθούσε να βρεί λύση ξαναμοντάροντας σκηνές αλλά το πρόβλημα δεν λυνόταν. Διότι ο μοντέρ έχει λόγο στην ταινία και δεν είναι η «κοπτοραπτού» του σκηνοθέτη, όπως νομίζουν εξ αγνοίας μερικοί της θεωρίας περί auteur. Ο ρόλος του είναι δημιουργικός και παρεμβατικός. Και τότε του ήρθε η επιφοίτηση του Αγίου Πνεύματος επειδή στο φινάλε κολλούσε κάθε φορά που ξαναμόνταρε. Σκέφτηκε λοιπόν πως το πρόβλημα κορύφωσης οφειλόταν στο ότι πήγαιναν οι ιστορίες παράλληλα και καμία δεν κατέληγε σε κάτι δυναμικό. Αν, όμως, τις έπλεκε μεταξύ τους; Αυτή ήταν η Θεία Φώτιση. Κάθισε λοιπόν και μόνταρε ως ΣΥΓΧΩΝΕΥΣΗ τη ΠΑΡΑΛΛΗΛΗ ΔΡΑΣΗ  : Να συνδεθούν δηλαδή μεταξύ τους οι δολοφονικές εκκαθαρίσεις των αντιπάλων, η ανάληψη της διαδοχής στη Φαμίλια από τον Μάικλ Κορλεόνε-Αλ Πατσίνο και η τελετή της βάφτισης με την οποία θα επικυρωνόταν η έννοια «ΝΟΝΟΣ».  Πήρε την τολμηρή απόφαση, το έφτιαξε (μιλάμε ότι του πήρε μέρες αυτή η προσπάθεια) και μία μέρα φώναξε τον ΦΡΑΝΣΙΣ ΦΟΡΝΤ ΚΟΠΟΛΑ και του είπε «έλα να σου δείξω κάτι». Κι ο Κόπολα «τρελάθηκε». Του απάντησε με τη μία «Τύπωσε το! Αυτό είναι το μοντάζ της ταινίας!». ΚΙ όχι μόνο το υιοθέτησε αλλά τους δύο επόμενους «Νονούς» τους έγραψε εξ αρχής με τη λογική της παράλληλης δράσης και της συγχώνευσης των δράσεων, τον δε «Νονό μέρος τρίτο» τον έκανε έχοντας στο μυαλό του μόνο αυτό όπου εκεί τον εστίασε κι όχι στο σενάριο αυτή τη φορά αλλά μας παρέδωσε τη μεγάλη 45λεπτη σεκάνς με τη  «Καβαλερία Ρουστικάνα» στη σκηνή της Οπερας του Παλέρμο, τη συνωμοσία με τις δολοφονίες που εξυφαίνεται μέσα στο θέατρο και τις παράλληλες εκκαθαρίσεις στη Ρώμη. Το μοντάζ δηλαδή του «Νονού, η πρωτοβουλία του μοντέρ να το πούμε έτσι, είχε μεταβληθεί σε σεναριακή υπαγόρευση.

Δεν το πήρε όμως εκεί το Οσκαρ ο Πίτερ Ζίνερ, το έχασε από το μοντάζ του «ΚΑΜΠΑΡΕ» όπου εκεί γινόταν μοντάζ ΟΛΗΣ της ταινίας πάνω στην ιδιάζουσα χορογραφία του Μπομπ Φόσσι, ο οποίος είχε κάνει τη μεγάλη ανατροπή στο μιούζικαλ, σκηνοθετώντας το story ως δράμα κι όχι ως λιμπρέτο για μιούζικαλ, χρησιμοποιώντας τα μουσικά νούμερα ως εμβόλιμα και το καθήκον-μιούζικαλ το αναλάμβανε το μοντάζ που τα πλάνα ακολουθούσαν τη χορογραφική αντίληψη.

«Ο ΕΛΑΦΟΚΥΝΗΓΟΣ» ΚΑΙ ΤΟ ΟΣΚΑΡ

Με το creditτου «Νονού» που συζητήθηκε έντονα στην κινηματογραφική πιάτσα, πήρε τη δουλειά στον «Ελαφοκυνηγό» .

Η βασική συνεννόηση που είχε κάνει ο σκηνοθέτης ΜΑΙΚΛ ΤΣΙΜΙΝΟ με τον μοντέρ ΠΙΤΕΡ ΖΙΝΕΡ  ήταν πως  θα ακολουθούσε τη δομή του «ΟΣΑ ΠΑΙΡΝΕΙ Ο ΑΝΕΜΟΣ». Μάλιστα!!!  Αυτό του είχε πει ο Τσιμίνο.Δηλαδή, το πρώτο μέρος θα αναφέρεται στα πριν τον πόλεμο (εδώ του Βιετνάμ), το δεύτερο μέρος θα είναι ο πόλεμος και το τρίτο μέρος η επιστροφή από τον πόλεμο. Αρα, αυτό που πρότεινε ο Ζίνερ στον Τσιμίνο, πως ο πόλεμος είναι το καθοριστικό στοιχείο άρα στο δεύτερο μέρος χρειαζόμαστε μία σκηνή που να είναι σημείο αναφοράς όλης της ταινίας ώστε  το πρώτο μέρος με τους ανυποψίαστους περί πολέμου ανθρώπους να  κάνει πιο έντονο το δεύτερο μέρος ενώ το τρίτο πρέπει να «σέρνεται» λόγω των πληγών που κουβαλούν οι άνθρωποι από τον πόλεμο.

Ο Ζίνερ εδώ πρότεινε το εντελώς αντίθετο από εκείνο που κατέληξε να κάνει στον «Νονό». Τρία διαφορετικά, ας το πούμε μοντάζ, για την κάθε ενότητα, την προπολεμική (με το γάμο), την πολεμική (με τη ρώσικη ρουλέτα) και την μεταπολεμική με την επιστροφή αυτών που επέζησαν κι όπως επέστρεψαν, να μοντάρει δηλαδή την κάθε ενότητα ως «ανεξάρτητο», αυθύπαρκτο έργο αλλά με άξονα, για όλη την ταινία, άρα και για τις τρεις «εποχές», τη σκηνή της ρώσικης ρουλέτας και της αιχμαλωσίας που ήταν κι η κορύφωση του δράματος, απλώς λόγω σεναρίου, βρισκόταν στο δεύτερη ενότητα. Κι επειδή το εύρημα της ρώσικης ρουλέτας ήταν κεφαλαιώδους σημασίας , κρατήθηκε και για το φινάλε, ως κάθαρση των επιπτώσεων του πολέμου  αλλά και της σχέσης των δύο φίλων (Ρόμπερτ Ντε Νίρο και Κρίστοφερ Γουόκεν)  και για κάθαρση του δράματος στην Τρίτη ενότητα.

Ετσι λοιπόν, την πρώτη ενότητα, την προπολεμική, που κατά το σενάριο διαδραματίζεται παραμονή της αναχώρησης των ανέμελων κυνηγών της Πενσυλβάνια για το Βιετνάμ, με το γάμο ενός εκ των φίλων, ο Ζίνερ παράγγειλε πολλά μικρά πλάνα ώστε να δώσει τη «διονυσιακή» έκσταση που ήθελε ο Τσιμίνο  σαν ένα αποχαιρετισμό στη ζωή που δεν θα ξαναείναι η ίδια. Αυτά δεν ήθελε να τα πεί και να τα δείξει, ήθελε να προετοιμάσει υπόγεια τον θεατή. Κι από το διονυσιασμό του γάμου και των όσων συνέβαιναν σε αυτή την τεράστια, σχεδόν ωριαία σεκάνς, ολοκλήρωνε με την ηρεμία της φύσης και με το κυνήγι στα ήρεμα βουνά.

Με απότομο  cut ο Ζίνερ μας πέρναγε στη δεύτερη ενότητα  στο Βιετνάμ κι εκεί προωθεί την κλιμάκωση με πολλές εναλλαγές πλάνων στο να φτάσουμε στη μεγάλη σκηνή, που θα επαναληφθεί για να αφήσει ανεξίτηλο το στίγμα της. Όπως μου είχε «εκμυστηρευτεί», «μετρούσαν» με τα δευτερόλεπτα της «σφαίρας» καθώς ενεργοποιείται από το πάτημα της σκανδάλης  και συνυπολόγιζαν φυσικό χρόνο και φιλμικό χρόνο, τραβώντας πλάνα όλων των συμμετεχόντων στη σκηνή, ώστε να τα χρησιμοποιήσουν στο μοντάζ για την ένταση. Για αυτή την ευρηματική σκηνή στην οποία θα στήριζαν τις επιπτώσεις του πολέμου από το τραύμα της αγωνίας για το ότι ο επερχόμενος θάνατος είναι υπόθεση δευτερολέπτων, εργάστηκαν σχεδόν αποκλειστικά, πάνω στην έννοια «χρόνος» και στη λειτουργία του. Τραβήχτηκαν πολλά πλάνα, διαφορετικής διάρκειας το καθένα πάνω στον ίδιο άνθρωπο ή στο ίδιο σύνολο (όπως και στη σκηνή που έχουν τους αιχμαλώτους μέσα στο νερό, στα κελιά από καλάμια) ώστε η αγωνία των μελλοθανάτων να περνά στο θεατή αλλά κι η ανακούφιση όταν η σκανδάλη δεν «έπιανε» σφαίρα. Κι όλο αυτό να το δέσουν με τη συνέχεια της ίδιας ενότητας που ήταν η άτακτη υποχώρηση κι η κατάρρευση της Σαιγκόν. Επρεπε, στη δεύτερη ενότητα, τα νεύρα του θεατή να έχουν παίξει ώστε να μείνει ανεξίτηλη η φρίκη όπως την ήθελε ο σκηνοθέτης της ώστε η ηρεμία του τρίτου μέρους, της επιστροφής στα πάτρια, που θα είναι σε ήρεμους τόνους κι οι άνθρωποι σιωπηλοί  κι όχι  εκείνοι που ήταν στην πρώτη ενότητα, την προπολεμική, να παίρνουν «άρωμα» θλίψης ή και κατάθλιψης από την ενότητα τη δεύτερη.

Στην Τρίτη ενότητα, ο Ζίνερ ακολούθησε την αφηγηματική ροή στα πλάνα , με τον Τσιμίνο στη σκηνοθεσία να κρατά διακριτικά τον δραματικό τόνο ώστε να ξανα-απογειωθεί το δράμα με την επιστροφή του Ντε Νίρο στο Βιετνάμ για να βρεί τον Νικ, τον Κρίστοφερ Γουόκεν, κι εκεί το σεναριακό εύρημα της ρουλέτας  να γίνει το απόγειο (εκείνο δηλαδή που έλειπε για τον Ζίνερ από το φινάλε του «Νονού») ώστε όλη η ήρεμη κατάθλιψη του τρίτου μέρους να οδηγεί σε μια απόλυτη κορύφωση. Και η σκηνή επιλόγου με το δείπνο παρηγοριάς μετά την κηδεία να είναι ένα σβήσιμο, κάτι σαν άνω τελεία.

Όταν όλα αυτά μονταρίστηκαν, το καθένα χωριστά πρώτα κι ύστερα όλα μαζί , ήταν ακριβώς αυτό που επιθυμούσαν κι όπως μου είχε πει, το αποτέλεσμα βγήκε καλύτερο από αυτά που φαντάζονταν όταν έκαναν τις συζητήσεις και τις συνεννοήσεις. Στον Τσιμίνο, ο Πίτερ Ζίνερ πίστωνε το ότι ήταν σκηνοθέτης που έβλεπε με εικόνες περισσότερο παρά με διάλογο και σενάριο και κείμενο (αυτό ίσως δικαιολογεί ή κι εξηγεί το ότι έχασε την μπάλα μετά την επιτυχία και δεν άκουγε κανέναν) κι ότι αυτό βοηθούσε πολύ τον Ζίνερ να έχει άφθονο οπτικό υλικό ώστε να κάνει τις παρεμβάσεις που χρειαζόταν προκειμένου να βγει το αποτέλεσμα όπου ζητούμενο ήταν Η ΕΝΤΑΣΗ ΚΑΙ ΟΙ ΚΑΜΠΥΛΕΣ ΤΗΣ. Αυτό ήταν το «μότο» για το μοντάζ του «Ελαφοκυνηγού»

Κι εδώ ο Πίτερ Ζίνερ πήρε το ΟΣΚΑΡ με μεγαλειώδεις αντιπάλους  στο μοντάζ όπως «Το εξπρές του μεσονυκτίου», «Ο γυρισμός», Το «Ανθρωποκυνηγητό σε δύο Ηπείρους» (που ήταν και το μοντάζ που του άρεσε από τα «αντίπαλα» επειδή ανήκε στη λογική του «δεν φαίνεται») αλλά και ο «Σούπερμαν»

ΕΠΙΛΟΓΟΣ-«ΙΠΤΑΜΕΝΟΣ ΚΑΙ ΤΖΕΝΤΛΕΜΑΝ»

 Εδώ ευχαριστήθηκε το δόγμα «μοντάζ που δεν φαίνεται». Πάνω σε αυτό το δόγμα μου είχε πεί τα ίδια σχεδόν λόγια με τον Ελληνα που με μύησε στο είδος κι ήταν ο ΝΤΙΝΟΣ ΚΑΤΣΟΥΡΙΔΗΣ.

Εδώ είχε μια δυσκολία διότι ουσιαστικά είχε να μοντάρει ταινία ΣΕΝΑΡΙΟΥ. Είχε όμως πολύ καλή συνεργασία με τον σκηνοθέτη ΤΕΙΛΟΡ ΧΑΚΦΟΡΝΤ, ο οποίος ήταν προφανώς ενήμερος περί «Νονού» κι αυτό που έκανε ο Ζίνερ ήταν δύο μοντάζ , για τα δύο διαφορετικά σημεία εστίασης της ταινίας, και να τα ενώσει. Το ένα ήταν το κομμάτι της εκπαίδευσης και της σχέσης με τον εκπαιδευτή που τους είχε  στο φόβο της απόρριψης και του προπηλακισμού- άρα εδώ ήθελε πλάνα έντασης αλλά «Ελαφοκυνηγού» , και το άλλο ήταν το ερωτικό κομμάτι της ταινίας  που το ήθελε απαλό. Ο Ζίνερ συνέζευξε τα δύο μοντάζ, που τα είχε σκηνοθετήσει πολύ αποτελεσματικά ο Χάκφορντ, όπως μου είπε, κι έτσι το ένα παρείσφρησε  στο άλλο, το love story μαλάκωνε το «στρατιωτικό» μέρος και το στρατιωτικό με τη σειρά του υπενθύμιζε  το πλαίσιο που κινείται ο ερωτευμένος κεντρικός ήρωας αλλά και την προέλευση του και τις επιπτώσεις αυτού στην παρτενέρ του. Ενώ ο θεατής, δεν «αντιλαμβανόταν» τίποτε από όλα αυτά, παρά απολάμβανε αυτή την διαφορετική και ιδιαίτερου πλαίσιου ερωτική ιστορία με ναυτικούς των αεροπλανοφόρων.

Το ΟΣΚΑΡ εδώ το πήρε το μοντάζ του «ΓΚΑΝΤΙ» που είχε μεταβάλει σε σινεμά έπους, το «χάος» των αναρίθμητων πλάνων και ιστορικών λεπτομερειών.  

ΤΖΩΝ ΛΕ ΚΑΡΕ «πουλάει» η ταινία και μάλιστα το «πουλάει» ο ίδιος ο Τζον Λε Καρέ που το όνομα του βρίσκεται στους τίτλους όχι μόνο με την ιδιότητα του συγγραφέα αλλά και του executive producer. Που σημαίνει ότι όχι μόνο  συμμετέχει στην παραγωγή της ταινίας αλλά κι ότι είναι αυτός που την «τρέχει».

 Οπότε, να μάνι-μάνι ένα στοιχείο μπερδεψιάς για τους νομίζοντες περι θεωρίας auteurπου δεν θα ξέρουν πώς να τοποθετήσουν τη «νέα ταινία της Σουζάνα Γουάιτ» την οποία δεν ξέρουν κι αν τυχαίνει να έχουν δει πουθενά το όνομα της, δεν τους γεμίζει το μάτι για auteur.

Oπότε, υπό την ομπρέλα αυτής της γενικής και πολλαπλής σύγχυσης, η ταινία είναι καταδικασμένη από  μεριάς «αστερίσκων»

Μόνο που δεν είναι έτσι τα πράγματα κι η ΣΟΥΖΑΝΑ ΓΟΥΑΙΤ έχει κάνει καλή δουλειά στη σκηνοθεσία της κινηματογραφικής μεταφοράς του βιβλίου του Τζον Λε Καρέ, το οποίο είναι ένα κατασκοπικό μυθιστόρημα , όπου ο Βρετανός άσος του είδους βάζει στο στόχαστρο του τη ρωσική μαφία.

Η υπόθεση στο ξεκίνημα της θυμίζει το «Ο άνθρωπος που γνώριζε πολλά» που σκηνοθέτησε δύο φορές ο Αλφρεντ Χίτσκοκ. Ένα ζευγάρι, εκείνος καθηγητής, εκείνη δικηγόρος μετά από δέκα χρόνια έγγαμου βίου και μιάς απιστίας από μεριάς του, κάνουν ένα ρομαντικό ταξίδι στο Μαρακές ως σύσφιξη της σχέσης. Κι εκεί που δειπνούν, σε ένα πολυτελές εστιατόριο, τους πλησιάζει κάποιος που συστήνεται ως Ρώσος, πιάνει κουβέντα μαζί τους, προσκαλεί τον άντρα σε ποτο-κραιπάλη αντροπαρέας, πιάνουν σχέσεις ενπάση περιπτώσει και το βράδυ πριν την αναχώρηση τους δίνει στον καθηγητή ένα στικάκι που του ζητεί να το παραδώσει στις Αρχές της χώρας του ζητώντας προστασία της οικογένειας από τη ρώσικη μαφία στην οποία ανήκει και τον έχει βάλει στο σημάδι.

Κι αρχίζει το μπλέξιμο. Με τη ρωσικη μαφία από τη μια και με τις βρετανικές μυστικές υπηρεσίες από την άλλη

Ως θαυμαστής του κατασκοπικού είδους και του Τζον Λε Καρέ προσωπικά, θα πω ότι ως θέμα κι υπόθεση, ακόμα κι ως κατάληξη, δεν είναι κάτι το σπάνιο, κάτι το ασυνήθιστο, κάτι που δεν έχουμε ξαναδεί.

Ειδικά μάλιστα μετά το τελευταίο του Τζον Λε Καρέ, το «Thenightmanager» που έγινε για την τηλεόραση κι είναι ένα αριστούργημα, θα μπορούσαμε και να στεναχωρεθούμε οι fan του σινεμά και να του διαμαρτυρηθούμε σαν την Τζόαν Κρώφορντ στον Λουις Μπ. Μάγιερ όταν την έδιωξε από την MGM«τα καλά σενάρια τα έχεις για τις άλλες και μένα με ρίχνεις»  όπερ σε παράφραση, τα καλά τα στέλνεις κι εσύ στην τηλεόραση και για το σινεμά αφήνεις τα πιο μέτρια».

Ναι, με μόνη τη διαφορά ότι μπορεί να μην υπάρχει σύγκριση ανάμεσα σε αυτό και στο «Thenightmanager», μπορεί επίσης τα του θέματος να τα έχουμε δει κι αλλού, όμως θα ήταν άδικη η κατηγορία ως γενίκευση διότι αυτό που γράφει ο Τζον Λε Καρέ στην κυριολεξία το κεντά και μάλιστα με τέτοιο τρόπο ώστε συνεχώς να μας ανεβάζει την ένταση και να μας υποκινεί στην υποψία για το τι ακριβώς κρύβεται πίσω από όλο αυτό που παίζεται και ποια πρόσωπα της ιστορίας μπορεί να εμπλέκονται σε σκοτεινούς μηχανισμούς.

Η συνεργασία μεταξύ σεναριογράφου που ανέλαβε την διασκευή και σκηνοθέτη που επιφορτίστηκε την κινηματογραφική μεταφορά της είναι ακριβώς μέσα στο ανωτέρω πνεύμα  όπου και τον συγγραφέα θέλουν και καταφέρνουν να πουλήσουν σωστά αλλά και το θεατή να κρατήσουν στο κάθισμα του.

Ο ΧΟΥΣΕΙΝ ΑΜΙΝΙ είναι ένας πολύ καλός διασκευαστής, υποψήφιος για Οσκαρ στα «ΦΤΕΡΑ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ» (με την Ελενα Μπόναμ Κάρτερ) και πραγματικά μετατρέπει τις σκέψεις σε δράση έχοντας ως στόχο την ένταση μια κι η πλοκή είναι γραμμική και δουλεύει με τις πληροφορίες που μας έχει δώσει σχεδόν εξ αρχής, η δε σκηνοθέτης Σουζάνα Γουάιτ, που προέρχεται από την τηλεόραση στην οποία γίνονται διάφορα θαύματα τελευταίως, ξέρει πολύ καλά πως θα επιτευχθεί αυτή η ένταση, σαφώς με το μοντάζ όπου πρέπει να προηγηθεί η ανάλογη δουλειά στο σενάριο ώστε να έχει να «κεντίσει» αγωνία ο μοντέρ ,κι εδώ είναι ο ΤΑΡΙΚ ΑΝΟΥΑΡ  (υποψήφιος για Οσκαρ στο «Americanbeauty» και στο «Ο λόγος του βασιλιά») με τη ΛΟΥΤΣΙΑ ΤΖΟΥΚΕΤΙ ( συνεργάτη του Στίβεν Φρίαρς μεταξύ άλλων) και με τη φωτογραφία του βραβευμένου με το ΟΣΚΑΡ για το «SLUMDOGMILLIONAIRE» ΑΝΤΟΝΥ ΝΤΟΝΤ ΜΑΝΤΛ, που πετυχαίνει  κι ατμόσφαιρα (με τη χρωματική αρωγή της σκηνογράφου ΣΑΡΑ ΓΚΡΗΝΓΟΥΝΤ) αλλά και κάμερα που ξέρει ότι θα βοηθήσει τους μοντέρ στην επιδιωκόμενη ένταση. Κι η μουσική συμβάλει στην αγωνία, κυρίως επειδή είναι «υπόγεια» και δεν βγαίνει σχεδόν ποτέ από πάνω.

Πάμε στους ηθοποιούς κι εδώ αυτός που αξίζει πραγματικά είναι μόνο ο ΣΤΕΛΑΝ ΣΚΑΡΣΓΚΑΡΝΤ, ο οποίος έχει πετύχει κάτι εξαιρετικό: Βάζει στον «κακό» του στοιχεία καλού  κι όταν πρέπει να δείχνεται η άλλη όψη του νομίσματος πετυχαίνει το τέλειο αναποδογύρισμα, να προβάλλει τον «καλό» εαυτό του με στοιχεία κακού. Κι ι αυτό το κάνει διαρκώς, εναλλακτικά κι εκ….. περιτροπής! Θα μπορούσε να διεκδικήσει μερτικό επιτυχίας κι η σκηνοθέτης πάνω σε αυτό (συν το γεγονός ότι ο δεύτερος καλός στην ταινία είναι ο ΝΤΑΜΙΑΝ ΛΙΟΥΙΣ που στον κινηματογράφο ίσαμε τώρα δεν μου άρεσε ΠΟΤΕ- ξεκινώντας από τις «Νύφες»  και φτάνοντας σε ‘ο,τι άλλο στη μεγάλη οθόνη έχει παίξει- στη μικρή τα πάει καλύτερα αλλά δεν παρακολουθώ συστηματικά  τις σειρές). Όμως, επιφυλάσσομαι για τη σκηνοθέτη διότι στην περίπτωση του ΓΙΟΥΙΝ ΜΑΚΓΚΡΕΓΚΟΡ δεν είδα απολύτως τίποτα. Ο Μακ Γκρέγκορ δεν δίνει τίποτε απολύτως στο ρόλο, μόνο «γκομενιλίκι» προβάλει κι αυτό όχι σε τέτοιο βαθμό  ώστε να πεις πως εδώ διαλέγει ή διαλέγουν να τον βγάλουν απλώς icon.Απλώς δεν δίνει τίποτε στο ρόλο. Η δε ΝΑΟΜΙ ΧΑΡΙΣ που παίζει τη συμβία του είναι εντελώς άψυχη, δεν έχει μέσα της τίποτα ούτε σε παλμό ούτε σε πάθος, δεν κατάλαβα την επιλογή της. Το ζευγάρι με άλλα λόγια είναι το μείον της ταινίας  κι εδώ πέφτει  χρέωση και προς σκηνοθεσία μεριά.

Κατά τα άλλα, όλα καλά για τον θεατή, ο Τζον Λε Καρέ εξακολουθεί να είναι εγγύηση.

Κι ο υποφαινόμενος ξεκινά από τη φράση του μεγάλου Μίνωος διότι μέσα εκεί κρύβεται ένα τεράστιο μέρος του ΜΥΣΤΙΚΟΥ της επιτυχίας της και της ιδιοσυστασίας της. Πως η «Αλίκη Βουγιουκλάκη» ήταν ΡΟΛΟΣ. Ενας ρόλος που δεν λεγόταν έτσι όταν έκανε την επιτυχία του αλλά και τέτοια επιτυχία δεν έχει ξαναδεί άνθρωπος κι ο ρόλος μετατρέπεται σε τεχνοτροπία, σε περσόνα , σε προσωπικότητα κι ως έτσι τα νομίζουν ενώ το αληθινό πρόσωπο δεν έχει καμία απολύτως σχέση με αυτόν. Η Αλίκη δεν ήταν η «Αλίκη Βουγιουκλάκη», ήταν όμως το «Αλικάκι» και στις δύο περιπτώσεις αφού η επιτυχία αυτού του ρόλου δεν είχε προηγούμενο ούτε κι επόμενο.

Όπως λοιπόν μου είχε εξηγήσει η ίδια, σε ατέρμονες συζητήσεις πολύ καλής ποιότητος γύρω από την τέχνη της και τον εαυτό της, ναι… είχε να κάνει με αυτό που είπε ο Μίνως.

Τη φράση της Αλίκης που ακολουθεί, την έχω επικαλεστεί πολλές φορές σε κριτικές μου διότι  είναι από αυτές που μυ άνοιξαν πόρτα στο νου, και με βοήθησαν στην κατανόηση αλλά και στην κριτική για ερμηνείες ηθοποιών και να μη λέω ο «πειστικός» , ο «επαρκής» και λοιπά κλισέ αγνοίας.

Μου είχε πει λοιπόν ότι το σημαντικότερο δώρο για ένα ηθοποιό είναι να βρεθεί ο ρόλος που θα τον ξεκλειδώσει, που θα του δείξει ποιο είναι το αληθινό καλλιτεχνικό ταμπεραμέντο του και πάνω του θα πρέπει εφεξής να πατάει για να ερμηνεύει τους ρόλους.

«Εξη χρόνια στο ξεκίνημα μου πήγαινα από εδώ κι από κει. Μου άρεσε η Βάσω Μανωλίδου όταν ήμουν μαθήτρια στη Σχολή του Εθνικού, πιθανόν κάτι τέτοιο να ήθελα να γίνω αλλά στο μπέρδεμα μιάς πιτσιρίκας όλα αυτά. Εξη χρόνια έπαιζα εδώ κι εκεί, και στο σινεμά και στο θέατρο, εννοείται πως δεν είχα φανταστεί τη συνέχεια, είχα μέσα μου βέβαια τη φιλοδοξία και το δαίμονα αλλά δεν ήξερα που θα με πάει»

Στα πλαίσια της «φιλοδοξίας» και του «δαίμονα» μου είχε αναφέρει ένα περιστατικό, πως πήγε στο Φίνο όταν ετοιμαζόταν «Η θεία από το Σικάγο» και προφανώς θα την είχαν υπόψη για κάποια από τις τέσσερις θυγατέρες του στρατιωτικού κι εκείνη, όταν συναντήθηκε με το Φίνο, μια άγνωστη πιτσιρίκα, του είπε με θράσος απύθμενο «δεν με βρίσκετε πολύ νέα για να παίξω τη «θεία»; Κι ο Φίνος την έδιωξε με τις κλωτσιές… Που να ήξερε κι αυτός τη συνέχεια…

«Ωσπου ήρθε ο ρόλος της Λίζας Παπασταύρου στο «ΞΥΛΟ ΒΓΗΚΕ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΑΡΑΔΕΙΣΟ». Κι εκεί λευτερώθηκε ο  καλλιτεχνικός εαυτός μου και μου φανέρωσε, μου επέβαλε, το κορίτσι. Πως αυτό ήμουν».

Μόνο που το κορίτσι και τη χαριτωμένη ενζενύ την είχε παίξει και στη «μουσίτσα» και στο «διακοπές στην Αίγινα» που γυρίστηκαν πριν πάει στου Φίνου, όταν ακόμα ψαχνόταν. Δεν είχαν όμως κάνει την καθοριστικη επιτυχία. Καθόλου θα έλεγα. Ηταν κι αυτοί μερικοί από τους ρόλους. Οπως ήταν ο «Μιμίκος και η Μαίρη» που είχε κάνει μεγαλύτερη επιτυχία από τη «μουσίτσα» αλλά παρόλα αυτά δεν είχε συμβεί κανένας πανικός .

Και την ίδια χρονιά, ο Κλέαρχος Κονιτσιώτης την πήρε και την πήγε στο Φίνο που θα έκανε σε συμπαραγωγή μαζί του την «Αστέρω» κι εκεί ο Φίνος κλώτσησε  μεν, το δέχτηκε δε, κι η «Αστέρω» έγινε Νο 1 στον εισπρακτικό πίνακα τη σαιζόν εκείνη. Ακόμα όμως δεν έχει συμβεί το ιδιαίτερο.

Την ίδια σαιζόν, 1958-59 δηλαδή, στο θέατρο, την αναλαμβάνει ο ΚΩΣΤΑΣ ΜΟΥΣΟΥΡΗΣ. Να την κάνει πρωταγωνίστρια. Στο θέατρο ως εκείνη τη στιγμή, έχει υποστεί πολλές ταλαιπωρίες από εδώ κι από εκεί, την έχει διώξει ο Μυράτ από το θίασο «Κοτοπούλη» , έχει πάει στην ΚΑΤΕΡΙΝΑ, με την οποία θα κάνουν λατρευτική σχέση, παρόλο ότι η Κατερίνα ήταν σκληρό καρύδι και ψυχρή γυναίκα, αλλά κάπου τη συμπάθησε τη «μικρή» (την αποκάλεσε και «γουρλού» επειδή στην πρώτη ανάγνωση της «Θεατρίνας» του Σόμερσετ Μομ έδωσε μια η άγαρμπη νεαρή Αλίκη στο φλυτζάνι του καφέ και τον έχυσε όλο πάνω στο κείμενο κι η Κατερίνα αναφώνησε με την χαρακτηριστική της φωνή «γούυυυυυυυυυρι, γουυυυυυυρι, η μικρή είναι γουρλούυυυυυυυυ», της εμπιστεύτηκε ρόλους, που έφεραν και καλές κριτικούλες, την είδε ο Μουσούρης στο «Κοντσέρτο» του Χέρμαν Μπάαρ και την κάλεσε για ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΡΙΑ.

Οπου όπως μου έχει πει και η ίδια «το όνειρο κάθε κοπέλας που έβγαινε τότε στο θέατρο ήταν να γίνει πρωταγωνίστρια του θεάτρου Μουσούρη». Κι αυτός ήταν ένας υπαρκτός μύθος από τα χρόνια της Κατοχής με τη ΜΑΙΡΗ ΑΡΩΝΗ που είχε επεκταθεί στη μεταπολεμική περίοδο και στην επάνοδο του Μουσούρη από την Αμερική με ΕΛΛΗ ΛΑΜΠΕΤΗ, ΕΛΕΝΗ ΧΑΤΖΗΑΡΓΥΡΗ, ΒΑΣΩ ΜΑΝΩΛΙΔΟΥ, ΑΝΤΙΓΟΝΗ ΒΑΛΑΚΟΥ.  Η Τζένη Καρέζη κι η Τζένη Ρουσέα ήρθαν  μετά (την Αλίκη)

Κι αμέσως μετά τη Βαλάκου, λοιπόν, ο Μουσούρης καλεί τη Βουγιουκλάκη, πιθανόν με τη μεσολάβηση του ΜάριουΠλωρίτη αλλά αυτά δεν έχουν καμία σημασία, και της ανεβάζει τον «Πυγμαλιωνα»  τουΜπέρναρτ Σω αλλά με τον νέο τίτλο, επειδή χαλάει κόσμο στο Μπροντγουέι ένα μιούζικαλ που βασίζεται στο έργο και χρησιμοποιεί ο Μουσούρης αυτό τον τίτλο: «ΩΡΑΙΑ ΜΟΥ ΚΥΡΙΑ».  Για να υπογραμμίσει τη νέα πρωταγωνίστρια του.

Και γίνεται χαμός. Εκείνη λοιπόν είναι η πρώτη χρονιά που η Βουγιουκλάκη πετάγεται στα ύψη του στερεώματος με πρωτιά σε θέατρο και σε κινηματογράφο. Μια και το θέατρο του Μουσούρη (μαζί με του Μυράτ που παίζει ένα δύσκολο έργο, «Το κράτος του Θεού») είναι τα μόνα που βγάζουν τη σαιζόν με ένα έργο.

Η Αλίκη έχει κάνει την επιτυχία αλλά τον εαυτό της δεν τον έχει βρει.

Και τότε έρχεται το «Ξύλο βγήκε από τον Παράδεισο» για το σινεμά. Αυτό ήταν! Είχε ξεκινήσει η διασαφήνιση περί ενός ταλέντου κι ενός προσώπου που ακτινοβολεί αλλά δεν ήταν ακόμα το κάτι ιδιαίτερο κι ας είχε δύο επιτυχίες πρώτης σειράς.

Αυτό που ωρίμαζε, έσκασε σαν βόμβα το καλοκαίρι που γυριζόταν «Το ξύλο βγήκε από τον Παράδεισο» του Αλέκου Σακελλάριου.

«Εκεί λευτερώθηκα. Εκεί βγήκε στο φως ο καλλιτεχνικός εαυτός μου, η καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία μου, αυτό που έφερα εντός μου και δεν το ήξερα. Αυτή είναι κι η αγωνία του κάθε ηθοποιού» μου έλεγε «να βρει το ρόλο που θα τον ξεκλειδώσει. Ημουν τυχερή που τον βρήκα σχετικά νωρίς. Αλλοι ηθοποιοί καθυστερούν και δυστυχώς οι περισσότεροι δεν τον βρίσκουν και ποτέ»

Αυτή η φράση, εμένα προσωπικώς ως ΚΡΙΤΙΚΟ με στοίχειωσε. Εγινε μπούσουλας ακόμα και φακός της νύχτας.

Ο ρόλος λευτερώνει την Αλίκη και του δίνει ό,τι διέθετε κρυμμένο η ψυχή της. Το κορίτσι. Το χαρούμενο, το ανέμελο, το πονηρό, ο ευαίσθητο, το χαμογελαστό όπου το χαμόγελο γίνεται μέρος της καλλιτεχνικής της προσωπικότητας και της απεριόριστης γοητείας της. Δεν άφησε ίχνος της έννοιας «ΚΟΡΙΤΣΙ» που να μην το επεξεργαστεί και να μην το προβάλλει .Κι επειδή τα νέα κυκλοφορούν , και το φιλμ προγραμματίζεται για Νοέμβριο του 1959 στους κινηματογράφους, ο Κώστας Μουσούρης, που την έχει «κλείσει» για πρωταγωνίστρια και τον επόμενο χρόνο , αποφασίζει να το αξιοποιήσει κι αυτός το νέο που έρχεται και την κάνει κι αυτός ΜΑΘΗΤΡΙΑ. Διαλέγει ένα έργο ουγγαρέζικο, και με τιτλο ΚΑΙΡΙΟ, το «ΤΟΠΟ ΣΤΑ ΝΕΙΑΤΑ» του Λαντισλάους Φοντόρ που το είχε παίξει προπολεμκά με μια άλλη Αλίκη, την κόρη της Κυβέλης, την Αλίκη Θεοδωρίδου-Νορ, που τότε έκανε καριέρα ως «Αλίκη» (θέατρο «Αλίκης» λεγόταν παλιά και το θέατρο «Μουσούρη»  ως δώρο του επιχειρηματία Θεοδωρίδη στην κόρη του με την Κυβέλη, Αλίκη, η οποία χώρισε τον Μουσούρη, έφυγε στην Αμερική, και του πούλησε το θέατρο που το μετονόμασε εκείνος σε «Μουσούρη»)και το είχε επαναλάβει το 1944 με την ενζενύ ΕΛΛΗ ΛΑΜΠΕΤΗ ως «Σκάνδαλο σε γυμνάσιο θηλέων». Τώρα το έφερνε με τον αρχικό τίτλο κι η Αλίκη ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ ΚΙ ΟΘΟΝΗΣ, για τη νέα σαιζόν θα κυκλοφορούσε ως ΜΑΘΗΤΡΙΑ.

Κι έγινε ο χαμός του χαμού. Εκεί είναι που η ουρά του «Μοσούρη» συναντά την ουρά του «Αττικόν» που παίζει το «Ξύλο βγήκε από τον Παράδεισο», δηλαδή από Πλατεία Καρύτση μέχρι στροφή Σταδίου.

Διότι στο «Ξύλο….» έχουν μπει πολλοί και δουλεύουν πάνω στο ρόλο που λευτερώνεται και λευτερώνει, είναι ο Φίνος, είναι ο Σακελλάριος, που στο μεταξύ «του» πεθαίνει μετά από λίγο ο Λογοθετίδης που τον ενέπνεε και βρίσκει νέα πηγή έμπνευσης, καθώς τις δικές του «κατεργαριές» μπορεί να τις αξιοποιεί συγγραφικά και να τις μεταφέρει πάνω στο «κατεργάρικο κορίτσι»- του λευτερώνει και του Σακελλάριου μια συγγραφική πλευρά και τ δίνει και σε αυτόν εκ νέου ώθηση. Και μπαίνει στην υπόθεση κι ο ΜΑΝΟΣ ΧΑΤΖΙΔΑΚΙΣ που συμπληρώνει τη χάρη και την ευαισθησία αυτού του κοριτσιού, γράφοντας της τραγούδια από τα ΩΡΑΙΟΤΕΡΑ του, σε ‘όλες τις ταινίες της, μέχρι που έφυγε από την Ελλάδα.

Και τότε την ανέλαβε ο ΣΤΑΥΡΟΣ ΞΑΡΧΑΚΟΣ κι ακολούθησαν ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΑΡΚΟΠΟΥΛΟΣ, ΓΙΩΡΓΟΣ ΖΑΜΠΕΤΑΣ, ΝΙΚΟΣ ΜΑΜΑΓΚΑΚΗΣ, ΔΗΜΟΣ ΜΟΥΤΣΗΣ, ΜΑΝΟΣ ΛΟΙΖΟΣ, χώρια τους σταθερούς κινηματογραφικούς όπως ο ΜΙΜΗΣ ΠΛΕΣΑΣ, ο ΚΩΣΤΑΣ ΚΑΠΝΙΣΗΣ, ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΤΣΑΡΟΣ, ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΧΑΤΖΗΝΑΣΙΟΣ αλλά κι ο ΜΙΚΗΣ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ της έγραψε για το θέατρο (για την «ΜΑΝΤΩ ΜΑΥΡΟΓΕΝΟΥΣ»  του Ρούσου σε στίχους τραγουδιών ΒΑΓΓΕΛΗ ΓΚΟΥΦΑ)που το κυκλοφόρησε σε δίσκο με τίτλο «Προδομένος λαός») και πρόλαβε κι ο ΣΤΑΜΑΤΗΣ ΚΡΑΟΥΝΑΚΗΣ  τόσο σε δίσκο όσο και στο θέατρο!

Αυτό για το ΠΟΙΟΙ την «ΥΠΕΓΡΑΨΑΝ». Τόσοι συνθέτες για έναν άνθρωπο δεν ξέρω αν υπάρχουν σε περιπτώσεις τραγουδιστή ή τραγουδίστριας που να τους έχουν γράψει δικά τους τραγούδια ΟΛΟΙ ΑΥΤΟΙ  ΟΙ ΠΑΡΑΠΑΝΩ.!!!

Κλείνει η παρένθεση περί ΣΥΝΘΕΤΩΝ για το ποια ήταν η Αλίκη!

Κι αυτό που συμβαίνει δεν έχει προηγούμενο λατρείας.

Διότι πέραν όλων των άλλων που είχε αυτός ο ρόλος ώστε να λευτερώσει το ταμπεραμέντο του συγκεκριμένου κοριτσιού, που δεν είχε λευτερώσει φερειπείν το ταμπεραμέντο της Μαρίας Καλουτά προς αυτή την κατεύθυνση, όταν το είχε παίξει πριν πολλά χρόνια στο θέατρο, συμβαίνει και κάτι άλλο- αυτό κι αν είναι ΜΥΣΤΙΚΟ της επιτυχίας: Ότι για πρώτη φορά πρωταγωνίστρια μιλά ΕΛΛΗΝΙΚΑ κι όχι «ΣΤΑ ελληνικά» ή «Ελληνο-Γαλλικά» όπως μιλούσαν μέχρι τότε.

Η Λαμπέτη βγήκε από το σινεμά, δεν μπορούσε να συναγωνιστεί σε πρωτιά το ενζενίστικο της Αλίκης, (αναζητήστε λίγο στο «ελληνογαλλικό), η δε Μελίνα που είχε αφήσει πίσω της την πρωτιά μιάς «Στέλλας» προ Αλίκης, επέστρεφε με το διεθνές «Ποτέ την Κυριακή» κι έβλεπε να έρχεται Τρίτη σε εσιπρ΄ξεις, μετά το «Η Αλίκη στο Ναυτικό» και τη «Μανταλένα. Δεν της ήρθε ωραία ούτε της μιάς ούτε της άλλης…

Η δροσιά και τα κοριτσίστικα στοιχεία που λευτερώνονται έχουν να κάνουν και με αυτό. Είναι ΑΜΕΣΗ. Κι ο κινηματογράφος που φτάνει μέχρι τελευταία γωνιά της αποξενωμένης ελληνικής επαρχίας, φέρνει κάτι φρέσκο, κάτι νέο, κάτι καινούργιο. Κάτι έτοιμο για να λατρευτεί. Και μπαίνουμε και στη δεκαετία του 60.

Κι έτσι λατρεύεται. Ούτε ροκ σταρ στον τόπο του δεν έχει ζήσει αυτό που συνέβη με την Αλίκη στον δικό της.

Κι όλα βαίνουν καλώς κι η μία επιτυχία διαδέχεται την άλλη .

Γίνεται φαινόμενο. Η ΕΛΕΝΗ ΒΛΑΧΟΥ στο πρωτοσέλιδο χρονογράφημα της στην «ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ» γράφει άρθρο με τίτλο «Η ΕΘΝΙΚΗ ΜΑΣ Α.Β»

Κερδίζει το Βραβείο Ερμηνείας Α’ Γυναικείου Ρόλου στο πρώτο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης με την «ΜΑΝΤΑΛΕΝΑ». Αναγνωρίζεται δηλαδή κι ως ηθοποιός. Εκεί που θα της φερθούν με υπέρμετρη ΑΝΑΝΔΡΙΑ κι ΑΓΕΝΕΙΑ, 35 χρόνια αργότερα, όταν εκείνοι θα την καλέσουν για να πάει να απονείμει βραβείο, η ίδια θα το αποδεχτεί χωρίς να κάνει την βεντέτα, κι όταν θα βγει στη σκηνή θα την κράξουν. Κι η τότε διεύθυνση του Φεστιβάλ θα ποιήσει την νήσσαν- στίγμα που δεν θα βγεί πότε από πάνω τους. Τόσο εκείνων που το διέπραξαν όσο και των άλλων που το καλλιέργησαν μα κι αυτών που δεν της ζήτησαν μια επίσημη συγγνώμη…..

Παρόλα αυτά, παρά τις επιτυχίες και τον χαμό, δεν σπεύδει να γίνει θιασάρχης, πάει και τρίτη σαιζόν στου Μουσούρη.

Και για να γίνει θιασάρχης(αυτό υποδηλώνει και την ποιότητα με την οποία αντιμετώπιζε τη δουλειά της) φεύγει περιοδεία ανά την Ελλάδα, πάει και στην Κύπρο, έτσι γινόταν τότε, έτσι μέτραγαν τη δυναμική τους, κρεμιούνται σαν τσαμπιά για να τη δουν κι αποφασίζει μετά από αυτή την επιτυχία να κάνει θίασο.

Αυτός ο θίασος που θα κάνει καθώς και μια αλλαγή που θα επιχειρήσει στο σινεμά θα αποβούν καθοριστικά για τη μετεξέλιξη του «Αλίκη Βουγιουκλάκη» σε ρόλο καθώς και για τους αναπόφευκτους βεντετισμούς για τους οποίους θα αρχίσει να κατηγορείται, την ίδια ώρα που εκείνη θα το θεωρεί με τη χαρακτηριστική φράση που μου δήλωσε κάποτε «Ηξερα πως ήμουν ένα γερό χαρτί ι αυτό το χαρτί όφειλα να το υπερασπιστώ από εκείνους που το επιβουλεύονταν και το πολεμούσαν» .

Όμως η «Αλίκη Βουγιουκλάκη» την περιμένει στη γωνία

Η ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΣΤΟ Β’ ΜΕΡΟΣ

Η Αλίκη Βουγιουκλάκη λοιπόν περίμενε τέσσερα χρόνια θριάμβων σε σινεμά και θέατρο με ΣΚΥΛΙΣΙΑ εργασία, να τολμήσει να γίνει θιασάρχης. Αν σκεφθεί κανείς τι γίνεται σήμερα, μπορεί εύκολα να καταλάβει γιατί δεν βγαίνουν ανάλογες κι ανάλογοι με τις παλιές και τους παλιούς..

Και πάει και παίρνει το «REX», το θέατρο «Κοτοπούλη από το οποίο είχε «εκδιωχθεί» επί Μυράτ, το τεράστιο θέατρο «Κοτοπούλη» με βασικό συνεργάτη, που τον ορίζει στη μαρκίζα ως ΣΥΝΘΙΑΣΑΡΧΗ- ποιόν; Τον ΜΑΝΟ ΧΑΤΖΙΔΑΚΙ. Ο οποίος, εδώ οφείλουμε να πούμε, ότι τη λάτρευε την Αλίκη μέχρι τέλους. Κι είναι η μόνη που κατά τον ίδιο «δεν τον πρόδωσε», παρόλο ότι εδώ κάποια στιγμή συγκρούστηκαν. Κι ο «εγωιστής» κατά μερικούς Μάνος (που εδώ διαψεύδει τις φήμες των κακεντρεχών) τη συγχώρεσε και κατάλαβε ότι είχε και δίκιο εκείνη. Από την πλευρά της.

Πάμε να δούμε τι συνέβη διότι είναι καθοριστικό. Η Βουγιουκλάκη λοιπόν ως θιασάρχης θέλει να βγει με κάτι καλό. Και διαλέγει με τη συγκατάθεση του Μάνου ο οποίος θα της γράψει τη μουσική και τα τραγούδια, το «ΚΑΙΣΑΡ ΚΑΙ ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ» του ΜΠΕΡΝΑΡΝΤ ΣΩ , που είχε ανεβάσει την ΚΑΤΟΧΗ η  μέντορας της Αλίκης Κα ΚΑΤΕΡΙΝΑ με τον ΑΙΜΙΛΙΟ ΒΕΑΚΗ. Κι ήταν και επιτυχία στο σινεμά και στη σκηνή στο WestEnd της ΒΙΒΙΑΝ ΛΗ. Και προσλαμβάνει για σκηνοθέτη τον ΑΛΕΞΗ ΣΟΛΟΜΟ που ήταν ο πρώτος σκηνοθέτης και δάσκαλος στο Εθνικό κι ο οποίος με το Μάνο το καλοκαίρι έκανε τη θρυλική επιτυχία «Οδός ονείρων». Προσλαμβάνει για σκηνογράφο τον ΝΙΚΟ ΕΓΓΟΝΟΠΟΥΛΟ και για Καίσαρα τον κομμουνιστή ΤΖΑΒΑΛΑ ΚΑΡΟΥΣΟ. Με μια παραγωγή που δεν συζητιέται, με το Μάνο να γράφει τραγούδια και με τον Σολομό, που η καλόγουστη φαντασία του ήταν παροιμιώδης ,να του δίνει κι ένα ελαφρύ άρωμα μιούζικαλ. Η πλάκα είναι ότι πήρε και καλές κριτικές, κυριως η Αλίκη.

ΚΑΙ ΛΟΙΠΟΝ; Το θέατρο όπως γέμισε έτσι κι άδειασε. Τι κι αν έγραψε ντελίρια επαίνων η φοβερή και τρομερή «ΑΛΚΗΣ ΘΡΥΛΟΣ» στη «Νεα Εστία»; Με το που εμφανίστηκε η Αλίκη με τη μελαχρινή περούκα στη σκηνή, έπεσε μια παγομάρα στην αίθουσα που μεταφέρθηκε σε σκηνή και παρασκήνια. Ολο το σύστημα κατέρρευσε! Επείγουσα η ανάγκη αλλαγής έργου διότι «εδώ καταστρεφόμαστε». Τότε θα γίνει κι η παρεξήγηση με τον Μάνο διότι , στον κόσμο του αυτός, και στην προσπάθεια του να την εμψυχώσει στον «ποιοτικό δρόμο που ήθελε εκείνη να πορευτεί» της λέει «μη στεναχωριέσαι «θα ανεβάσουμε τη «Λούλου»». Ένα «Μάνο τρελάθηκες;» ξεστόμισε η Αλίκη κι αυτό ήταν!» Εδώ καταστρέφομαι» του εξήγησε. «Δεν το βλέπεις». Χώρια ότι έχω και την ευθύνη όλων αυτών ανθρώπων που μάζεψα στο θίασο» συμπλήρωσε. Το τελευταίο ήταν το πρόσχημα κι ο Μάνος το ήξερε.

Και τότε η Αλίκη παίρνει επιτόπου τη μεγάλη απόφαση: Καταφεύγει στον ΑΛΕΚΟ ΣΑΚΕΛΛΑΡΙΟ με τον οποίο δεν μιλιούνται. Εχουν σκοτωθεί δύο φορές. Μία στο «Ξύλο βγήκε από τον Παράδεισο» όπου κόντεψαν να έρθουν στα χέρια, κατέφυγαν στη διαιτησία του Φίνου, κέρδισε η Αλίκη κι ο Σακελλάριος δεν της το συγχώρεσε (για εκείνη τη σαιζόν διότι μεταξυ τους υπήρχε μια παράξενη και μεγάλη αγάπη όπου ο μπαρμπα-Αλέκος την εκτιμούσε πολύ ως χάρισμα και ταλέντο αλλά έλεγε πως «χρειάζεται χαλινάρι διότι είναι έτοιμη να γίνει ανεξέλεγκτη με τα καπρίτσια της»), τα είχαν ξαναβρει κι έκαναν την «ΑΛΙΚΗ ΣΤΟ ΝΑΥΤΙΚΟ» όπου και σκοτώθηκαν εκ νέου, αυτή τη φορά έκαναν δύο χρόνια να μιλήσουν.

Είχε όμως ένα τρόπο να τον φέρνει τούμπα τον μπαρμπα- Αλέκο. Εδώ να πούμε ότι πρόβλημα με την Αλίκη είχαν οι περισσότεροι σκηνοθέτες τουλάχιστον του Φίνου. Ο Δαλιανίδης δεν ήθελε πολλές παρτίδες, ο Δημόπουλος έκανε όλες τις ταινίες μαζί της σε καθεστώς πολέμου –έτοιμος πολλές φορές να τα παρατήσει κι ο Σακελλάριος που την αγαπούσε κι είχαν μια σχέση καθηγητή και μαθήτριας , όπου όταν εκείνη τον άρχιζε στις «γαλιφιές», εκείνος ενέδιδε με τη μία, εν τούτοις…. Έβγαιναν νύχια. Μόνο με τους διευθυντές φωτογραφίας τα πήγαινε καλά διότι ‘ηθελε να τους έχει από κοντά ώστε να την φωτίζουν ωραία. Το ίδιο ακριβώς μου έχει πει κι η ΤΖΙΝΑ ΛΟΛΟΜΠΡΙΓΚΙΤΑ αλλά αυτά σε δικό της αφιέρωμα

Καταφεύγει λοιπόν στον Σακελλάριο και του λέει «Κυρ-Αλέκο σώσε με . Καταστρέφομαι». Το και το… συνέβη. Κι ο Μάνος δεν θέλει να είναι μαζί μας. Επειδή ο χρόνος ήταν περιορισμένος και δεν προλάβαινε να της γράψει εξ αρχής έργο, να συλλάβει δηλαδή νέα υπόθεση, καταφεύγει με τη σειρά του στον ΓΙΩΡΓΟ ΧΕΛΜΗ, θεατρικό επιχειρηματία του «Rex», άνδρα της Κοτοπούλη κι εχθρού ως ένα βαθμό του Μυράτ, από τα χρόνια τα παλιά, και του βρίσκει ο Χέλμης από την αποθήκη ρεπερτορίου του «Rex» μια ουγγαρέζικη (άντε πάλι!) κωμωδία που είχε παίξει στην Κατοχη ο Μυράτ με τη νύφη του Ρίτα Μυράτ, την «ΑΔΙΚΑΙΟΛΟΓΗΤΗ ΑΠΟΥΣΙΑ» κι η ηρωίδα είναι μαθήτρια που αφήνει το σχολείο για να παντρευτεί κι όταν αρχίζει η πλήξη του γάμου αποζητά το σχολείο και πάει κρυφά και γράφεται στην τελευταία τάξη. Ο Σακελλάριος το επεξεργάζεται δεοντως για την Αλίκη, το μετονομάζουν σε «ΧΤΥΠΟΚΑΡΔΙΑ ΣΤΟ ΘΡΑΝΙΟ», καταφεύγει στον Πλέσσα καρφώνοντας την Αλίκη έμμεσα «ελα να γράψεις πέντε τραγούδια, μας ζητούν για ναυαγοσώστες» , το έργο ανεβαίνει το Δεκέμβρη και μόνο που δεν γκρεμίζεται το «Rex». Από την προσέλευση του κοινού τις αλα ροκ συναυλία ενθουσιώδεις εκδηλώσεις του πλήθους όταν εμφανίζεται η Αλίκη με την μπλε ποδιά κι όταν χορεύει πάνω στα θρανία το τουίστ και κάνει τα σκέρτσα της.

Τεράστια επιτυχία αλλά και σοκ μαζί. Η διαπίστωση του πως θέλει το κοινό την Αλίκη! Και το δικό της δίλημμα μέχρι ποιού σημείου είναι αποφασισμένη η ίδια να το φτάσει.

Θαρρείς κι είναι καθοριστική η χρονιά και της συμβαίνει το ανάλογο και στο σινεμά. Με το «ΤΑΞΙΔΙ» θέλει να κάνει κάτι άλλο. Και βγαίνει ως ηθοποιός. Η Αλίκη Βουγιουκλάκη ηθοποι’ος. Οσο καλή στα χαριτωμένα της άλλο τόσο καλή και στα δραματικά της. Ένα ερρεβώδες δράμα με την ίδια στο τέλος να πεθαίνει μαχαιρωμένη- θύμα της Μοίρας, το βγάζει ο Φίνος για Χριστούγεννα και…. Πάρτον κάτω.

Δεύτερη σφαλιάρα από εκεί. Παρόλο ότι το «Ταξίδι» κατεγράφη ως «αποτυχία» αλλά δεν ήταν κάτι τέτοιο. Απλώς για πρώτη φορά ταινία της Αλίκης δεν ερχόταν στον εισπρακτικό πίνακα πρώτη και δεύτερη αλλά… έβδομη. Δηλαδή στο topten αλλά στην έβδομη θέση, Για την Αλίκη αυτό ήταν συνώνυμο της καταστροφής. Ως έτσι το βίωσε, ως έτσι το λειτούργησε, δεν καταδέχτηκε να υπερασπιστεί την έβδομη θέση, προτίμησε να τη βιώσει ως αποτυχία!

Κι εκεί χαλάνε οι σχέσεις με Φίνο με Δημόπουλο κλπ, κλπ ενώ μαίνονται πόλεμοι μέσα στη Φίνος Φιλμ ανάμεσα στην Αλίκη και σε ανθρώπους του περιβάλλοντος του Φίνου, όπου θα της έρθει κι άλλη σφαλιάρα και θα πάρει ένα μάθημα που θα μου το διδάξει κάποια στιγμή κι εμένα κι είναι από τα ωραία πράγματα που πήρα από αυτήν: Πως όταν έρθεις σε σύγκρουση με ένα σύστημα, το μεγάλο αφεντικό δεν θα υπερασπιστεί ποτέ εσένα , όσο καλός κι αν είσαι στη δουλειά σου, όσο μοναδικός και να είσαι. Θα σε θυσιάσει προκειμένου να μην διαταραχτεί το Σύστημα. Κι έτσι κι έγινε και βρέθηκε εκτός Φίνου, αφού πρόλαβε κι έκανε την «Ψεύτρα» με σκηνοθέτη τον Δαλιανίδη, ο οποίος δεν ήθελε συνεργασία μαζί της, εκείνη όμως ήθελε για να ξανανέβει εμπορικά και πράγματι συνέβη όμως είναι και μια ταινία που ειδικά μετά το «Ταξίδι» φαινόταν χειρότερη από όσο πραγματικά ήταν –θύμα κι η «Ψεύτρα» του ότι το κοινό θέλει «έτσι» την Αλίκη κι η Αλίκη ενδίδει.

Αυτό το «έτσι» θα μεταφραστεί πολυποίκιλα και διαφορετικά. Μένοντας «έτσι» η Αλίκη έχοντας πλέον τον Σακελλάριο στο πλευρό της, φροντίζει σε αυτή τη φάση να μην τον χάσει καθόλου. Ο Σακελλάριος γουστάρει κι ανασκουμπώνεται. Η Αλίκη πάει και βρίσκει τον Κλέαρχο Κοντιτσιώτη που ήταν αυτός ο οποίος την είχε πάει στο Φίνο με την «Αστέρω» και τώρα του ζητάει εκ νέου κάτι ανάλογο και την πάει στην «Δαμασκηνός Μιχαηλίδης» . Η εταιρία αυτή ήταν η αυτοκρατορία της κινηματογραφικής διανομής στην Ελλάδα. Ηθελε όμως να στραφεί και στην εγχώρια αγορά διότι έβλεπε πως οι ελληνικές ταινίες είχαν πέραση και πως οι αίθουσες τις προτιμούσαν. Η «Δαμασκηνός Μιχαηλίδης» εκπρόσωπος των περισσότερων και μεγαλύτερων στούντιο του Χόλυγουντ έβλεπε να χάνει αίθουσες οι οποίες προτιμούσαν να παίζουν ελληνικά που τους έφερναν περισσότερα. Κι ήρθε και για αυτούς η χρυσή ευκαιρία. Με τη θεατρική επιτυχία έτοιμη, με την Αλίκη μαθήτρια και πάλι, με τον Σακελλάριο έτοιμο να πάρει το τιμόνι, με τον Παπαμιχαήλ να παίξει το ρόλο με τον οποίο Παπαμιχαηλ δεν υπάρχει ακόμα σχέση προσωπική, παρά μόνο συνεργασία με καυγάδες που δεν δικαιολογούνται όλα αυτά τα χρόνια τόσοι πολλοί καυγάδες- για να αποδειχτεί μετά από καιρό  ότι παραήταν «ύποπτοι» κι έκρυβαν άλλο πράγμα. Και ως κερασάκια στην τούρτα έχουμε αφενός πως ο Κλέαρχος με τη «Δαμασκηνός Μιχαηλίδης» κάνουν deal με Τούρκους για ελληνοτουρκική συμπαραγωγή , για δύι βερσιόν, μία ελληνική και μία τουρκική,επωφελούμενοι από το ότι η Αλίκη θα πάει με το θίασο της στην Πόλη, καλοκαίρι του 1963, πριν γίνει ο τελευταίος εκκαθαριστικός διωγμός των Ελληνων του 1964, για να παίξει το «Χτυποκάρδια στο θρανίο» και κάποια ακόμα. Δεν υπήρχε marketing, που στην Αμερική θα τους χρυσοπλήρωναν για τέτοιες «στρατηγικές», είχαν μυαλό οι άνθρωποι απλώς .ΚΙ αυτό δείχνει ποια ήταν η Αλίκη και ποιοι την υπέγραφαν, ποιοι τη στήριζαν, ποιοι την ΠΙΣΤΕΥΑΝ.

Και το κεράκι της τούρτας πανω από το κερασάκι ονομάζεται ΜΑΝΟΣ ΧΑΤΖΙΔΑΚΙΣ. Όταν επαναλάμβανε η Αλίκη «την αγάπη του Μάνου για μένα την ξέρει το πανελλήνιο», δεν μιλούσε κουτουράδα. Ο Μάνος που αρνήθηκε να γράψει τα τραγούδια για το ίδιο έργο στο θέατρο, έρχεται να της κάνει το μεγάλο δώρο: Να της τα γράψει για τον κινηματογράφο στο νέο της ξεκίνημα σε άλλη εταιρία. Κι έτσι θα ρίξουν τον Πλέσσα , θα τον αφήσουν με το ρόλο του «ναυαγοσωστη». Αφού εμφανίστηκε Μάνος!....

Μπορεί το αφεντικό να σε θυσιάσει για το Σύστημα αυτοί όμως που πιστεύουν σε σένα, θα έρθουν με σενα κι όχι με το αφεντικό. Χατζιδάκις και Σακελάριος πήγαν με την Αλίκη, ο Μάνος δεν ξανάγραψε ποτέ μουσική για το Φίνο.

Άλλο ένα μάθημα, αυτό όμως η Αλίκη από σεμνότητα δεν το διατύπωσε σε δόγμα.

Ετσι λοιπόν η Αλίκη θα φτιάξει του Φίνου μια ανταγωνιστική εταιρία, τη «Δαμασκηνός Μιχαηλίδης» στην οποία θα κάνει έξη ταινίες και μετά θα του φτιάξει και δεύτερη ανταγωνιστική, όταν ο Παπαμιχαήλ θα πλακωθεί με τον Βίκτωρα Μιχαηλίδη ένα βράδυ παρεξήγησης κι η Αλίκη θα συμπαρασταθεί στο Δημήτρη (ναι, διότι είχε «μπεί» στο γάμο αλλά ….. αλλά….) και θα τον ακολουθήσει σε εταιρία που δεν είναι τότε μεγάλη αλλά η Αλίκη θα την κάνει Νο 1 ανταγωνιστική του Φίνου κι ας γυρίσει σε αυτή την εταιρία, την «ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΗΣ ΚΑΡΑΤΖΟΠΟΥΛΟΣ», τις τρεις χειρότερες ταινίες της. Με αποκορύφωμα «ΤΟ ΠΙΟ ΛΑΜΠΡΟ ΑΣΤΕΡΙ», την «καλύτερη» από τις τρεις χειρότερες, που θα βγει ανήμερα τα Χριστούγεννα του 1967 και θα κάνει τον Φίνο να τρέχει με νέφτι..

Οπότε θα της ζητήσει να επιστρέψει στην οικογένεια της «Φίνος Φιλμ» με τους δικούς της πλέον όρους. Κι η αθεόφοβη θα κάνει εκεί ακόμα μεγαλύτερες επιτυχίες όπου θα ξανασκοτωθεί με το Φίνο και με το σύστημα του αλλά θα του έχει κάνει κάτι ρεκόρ εισιτηρίων με την «αρχόντισσα κι ο αλήτης», τη «δασκάλα με τα ξανθά μαλλιά» και την ανυπέρβλητη «Υπολοχαγό Νατάσα», θα γίνουν μακελειά κι όταν αποφασίσει να τα ξαναβροντήσει είναι και το σινεμά σε ετοιμόρροπη κατάσταση

Όμως ναι μεν αυτά τα έφτιαξε η Αλίκη και δυνάμωσε το όνομα αλλά αυτά όλα είχαν να κάνουν με το «Αλίκη Βουγιουκλάκη». Κι εδώ είναι η ΑΧΜΗ ΤΟΥ ΔΟΡΑΤΟΣ.

Είναι πως συνειδητά επαναλαμβάνει πλέον αυτό που θέλει από αυτήν ο κόσμος. Κι όταν κάνεις αυτές τις ουρές και τα εισπράξεις δεν μπορείς να το προσπεράσεις εύκολα. Αυτό θα φανεί εντονότερα όταν θα πάει στην ¨Καραγιάννης Καρατζόπουλος» όπου εκεί είναι τελείως ανεξέλεγκτη, κάνει ό,τι θέλει και τα κάνει με βάση το «Αλίκη Βουγιουκλάκη». Δεν υπάρχει σκηνοθέτης να την ελέγξει, τα εισιτήρια τρέχουν, εκείνη παίζει το ανταγωνιστικό της παιχνίδι με το Φίνο. Κι έχει σκοτωθεί οριστικά κι αμετάκλητα και με τον Σακελλάριο, έχουν πάει και στα δικαστήρια.

…ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ

Στο θέατρο επιμένει η «δύστυχη». ΚΙ όταν παντρεύεται με τον Δημήτρη Παπαμιχαήλ και κάνουν τον θίασο Βουγιουκλάκη-Παπαμιχαήλ, πάντα με κάτι καλό ξεκινάνε. «ΚΟΛΟΜΠ» του Ζαν Ανούιγ στο ξεκίνημα της θεατρικής θιασαρχικής τους συνεργασίας που εκδηλώνεται κι ο έρωτας και προκύπτει κι ο γάμος και φέρονται κι οι δύο λίγο άκαρδα στη ΔΕΣΠΩ τη ΔΙΑΜΑΝΤΙΔΟΥ που είναι αυτή η οποία είχε τη «φαεινή» ιδέα να τους προτείνει να ενωθούν θεατρικά.. Ενπάση περιπτώσει. Πάντως με Ανούιγ ξεκίνησαν. Δεν τράβηξε όμως πολύ κι αυτός κι επέμεινε η Αλίκη στο καλό κι ανέβασαν τον «Πειρασμό» του Ξενόπουλου. Αργότερα βέβαια, όταν θα έχει χωρίσει από τον Παπαμιχαήλ, θα τον ανεβάσει ως μιούζικαλ και θα τον ευχαριστηθεί ακόμα περισσότερο διότι οι ουρές στο Κηποθέατρο δεν υπολογίζουν ούτε καύσωνα. Είμαστε όμως ακόμα στο «Κεντρικόν»

Τον επόμενο χρόνο, που ξαναπάνε στο «Rex» ξεκινούν με το «Ο κόσμος της Σούζυ Βογκ» και φέρνουν για σκηνοθέτη τον ΠΕΛΟ ΚΑΤΣΕΛΗ. Από δάσκαλο σε δάσκαλο. Την προηγούμενη χρονιά είχαν τον ΜΗΤΣΟ ΛΥΓΙΖΟ. Σε ένα μήνα το κατεβάζουν το ρημάδι. Βγήκε η Αλίκη με μαύρη περούκα πάλι ως πουτανίτσα Κινεζούλα. Πώς να γεμίσει το «Rex»;

«ΚΥΡ-ΑΛΕΚΟ ΒΟΗΘΕΙΑ» αναφώνησε και πάλι αλλά αυτή τη φορά φαίνεται πως είχαν προετοιμαστεί σε περίπτωση πανικού κι ο ΑΛΕΚΟΣ ΣΑΚΕΛΛΑΡΙΟΣ έφερε νέα κωμωδία, το «Η ΚΟΡΗ ΜΟΥ Η ΣΟΣΙΑΛΙΣΤΡΙΑ» που όχι μόνο έβγαλε σαιζόν αλλά συνεχίστηκε και το καλοκαίρι όπου δεν τους χωρούσαν τα υπάρχοντα θέατρα και κατέφυγαν στον ΕΘΝΙΚΟ ΚΗΠΟ στο επιθεωρησιακό θέατρο του Μπουρνέλη για στήσουν και την «Πορεία Ειρήνης» πιο θεαματικά κι όχι συμβατικά ,όπως το χειμώνα, και την έκαναν και ταινία κι ήρθε πρώτη και τα υπόλοιπα είναι ιστορία

Τον παραπέρα χρόνο πάλι με κάτι ποιοτικό ξεκινά, για να ικανοποιείται κι ο Παπαμιχαήλ και το ήθελε κι η Βουγιοκλάκη αυτό τόσο για την ηρεμία του συζυγικού βίου όσο και για την ίδια, για να παίζει και κάτι διαφορετικό. Κι ανεβάζουν «ΤΟΥ ΦΤΩΧΟΥ Τ’ ΑΡΝΙ» του ΣΤΕΦΑΝ ΤΣΒΑΙΧ με σκηνοθέτη πάλι δάσκαλο, τον ΚΩΣΤΗ ΜΙΧΑΗΛΙΔΗ και σε τέσσερις μήνες «ΑΧ ΑΥΤΗ Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΜΟΥ» Τσιφόρος-Βασιλειάδης.

Πάντα ξεκίναγαν με κάτι «ποιοτικό» για να μην γκρινιάζει ο Παπαμιχαήλ, το έργο κατέβαινε σχεδόν άρον, έτρεχαν σε Σακελλάριους και Τσιφόρους για την Αλίκη πλέον και το θέατρο  έφερνε καρέκλες κι από το μπαρ για να καθίσει ο κόσμος

Πώς να μην επηρεαζόταν μετά από αυτό η σχέση τους; Ανταγωνισμός αναπόφευκτος.

Το κοινό ήθελε «Αλίκη Βουγιουκλάκη» κι η Βουγιουκλάκη δεν άντεχε να το χάσει. Κι επειδή είχε ως καλλιτέχνης τις αγωνίες της, κοίταγε να ανεβάζει και κάτι καλό, πολύ συχνά, το οποίο όμως φρόντιζε να το παίζει μέσα από το «Αλίκη Βουγιουκλάκη»

Άλλη παράσταση έβλεπες το βράδυ της Πέμπτης που πήγαιναν οι κάπως πιο εστέτ, άλλη στη λαική απογευματινή της Τετάρτης, το δε Σάββατο γινόταν το σώσε. Στα καλά καθούμενα τίναζε το μαλλί κι έπαιρνε χειροκρότημα, μερικές φορές είχε το Γιαννάκη να κάθεται πρώτη σειρά κι εκείνη να του στέλνει φιλιά και το κοινό να ωρύεται από ηδονή αλλά αν πήγαινες βραδυνή Πέμπτης ή Τρίτης έβλεπες μια παραστασάρα με την Αλίκη ηθοποιό 100 ο/ο είτε κωμική ειτε δραματική, ό,τι όριζε το έργο.

Κι όπως έγραψα στο Α’ Μερος του αφιερώματος αυτού για τους συνθέτες που έγραψαν για αυτήν, σχετικά με το ΠΟΙΑ ΗΤΑΝ η ΑΛΙΚΗ ΒΟΥΓΙΟΥΚΛΑΚΗ, ας κάνω εδώ μια παρένθεση για να πω ποιοι πήγαν και την σκηνοθέτησαν, για να ξέρουμε και τι λέμε: (εκτός από τους δασκάλους που ανέφερα πριν): ΜΙΝΩΣ ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ, ΣΠΥΡΟΣ ΕΥΑΓΓΕΛΑΤΟΣ, ΑΛΕΞΗΣ ΣΟΛΟΜΟΣ, ΚΩΣΤΑΣ ΜΠΑΚΑΣ, ΜΙΧΑΛΗΣ ΜΠΟΥΧΛΗΣ,ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΟΤΑΜΙΤΗΣ, ΣΤΑΜΑΤΗΣ ΦΑΣΟΥΛΗΣ, ΝΙΚΟΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΥΣ, ΡΟΥΛΑ ΠΑΤΕΡΑΚΗ, ΑΝΔΡΕΑΣ ΒΟΥΤΣΙΝΑΣ, ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΕΜΟΥΝΔΟΣ , ΔΙΑΓΟΡΑΣ ΧΡΟΝΟΠΟΥΛΟΣ,μέχρι κι ο ΜΑΟΥΡΟ ΜΠΟΛΟΝΙΝΙ (με τον οποίο όμως σκοτωθήκανε στην «ΚΥΡΙΑ ΜΕ ΤΙΣ ΚΑΜΕΛΙΕΣ» διότι η Αλίκη ετοιμαζε στις πρόβες και μια «βερσιόν»για τις λαικές απογευματινές» κι εκεί της είπε τότε κάποιος μεγάλος μας συνθέτης «Αλίκη μου απόψε έπαιξες όχι την "κυρία με τις καμέλιες" αλλά την "κυρία με τις γαρδένιες»)

Το «Αλίκη Βουγιουκλάκη» όμως συνοδευόταν κι από φρεσκάδα, από νιότη, από δροσιά. ΚΙ έπρεπε μέσα σε όλα τα άλλα, να διατηρεί κι αυτό. Ηταν απαραίτητη προυπόθεση.Δεν ξέρω τι έκανε, δεν ξέρω τι έβαζε μέσα της ή έξω της, ξέρω όμως πολύ καλά ότι δεν υπήρχε παρέα ή τραπέζι που δεν θα γινόταν κάποια στιγμή κουβέντα για την ηλικία της και για το πόσο νέα κρατιέται.

Άλλο ένα ΠΡΟΣΘΕΤΟ ΒΑΡΟΣ.

Όταν χώρισε τον Παπαμιχαήλ , δεν υπήρχε πιά κινηματογράφος, έφερε τα μιούζικαλ. Παραστάσεις που στην Ελλάδα δεν είχαμε δει. Η αφετηρία ήταν η «ΚΑΜΠΙΡΙΑ» με κάτι σκηνικά του ΒΑΣΙΛΗ ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΥ που μεθούσαμε και το αποκορύφωμα ήταν η «ΕΒΙΤΑ». Οπου στη σκηνή του τελευταίου διαγγέλματος, ακόμα και στις λαικές απογευματινές, επειδή ίσως ήταν και σύντομη η σκηνή σαν να έλεγε «Σκάστε, αυτή τη σκηνή θα τη δείτε, θα με δείτε να παίζω»

Και μετά , επαναλαμβανόταν. Ωσπου κάποια στιγμή της τέλειωναν και τα μιούζικαλ. Εφαγε και μια πίκρα με την Επίδαυρο (όσο σκέφτομαι ότι δίνουν βραβείο στο Ρουβά κι αποδοκίμασαν την Αλίκη-όχι το κοινό αλλά ο Τύπος) (όχι ότι ήταν καλή, καθόλου καλή δεν ήταν, δεν είχε λόγο να παίξει τραγωδία, η Λαμπέτη, ο Χορν, η Μανωλίδου, η Κατερίνα, η Κυβέλη, ο Παππάς  δεν έπαιξαν ποτέ- εκεί κάπου κάτι την έπιασε, ίσως επειδή έπαιξε η Τζένη Καρέζη κι είπε «γιατί όχι κι εγώ;». Την πείραξε πάντως η έχθρα μερίδας του Τύπου.

Την πείραξε κι ως οριστικό ότι το «Αλίκη Βουγιουκλάκη» της είναι αναπόφευκτο αν θέλει να συνεχίσει.

Γι αυτό κι ανατρίχιασα τότε με την κουβέντα του Βολανάκη ως εξήγηση για το θάνατο της. Πως ο Καρκίνος τη «λύτρωσε». Πως η ίδια «είχε κουραστεί να παίζει την «Αλίκη Βουγιουκλάκη»»

Καταρχάς, η σωστή δημοσιογραφία ορίζει πως πρώτα πρέπει να συστήσουμε την ίδια την ταινία κι ύστερα να πάμε σε εκείνα που ανέφερα στον πρόλογο.

Πρόκειται λοιπόν για αστυνομική περιπέτεια εύθυμου τύπου, περίπου κάτι σαν το «ΤΟΠ ΚΑΠΙ», που υπέγραφε ο ΠΗΤΕΡ ΓΕΗΤΣ ο οποίος εκείνο τον καιρό ήταν στα πολύ πάνω του, κυρίως λόγω «ΜΠΟΥΛΙΤ» ΄με τον Στιβ Μακ Κουίν, στο οποίο είχε «φρεσκάρει» την περιπέτεια δράσης  κι είχε δώσει μία από τις σημαντικότερες καταδιώξεις αυτοκινήτων στο σινεμά. Ο «Ανθρωπος από τη Γαλλία» ήρθε τρία χρόνια μετά. Το «Μπούλιτ» είχε θεωρηθεί πρωτοπορία σε εκείνη τη μεγάλη σεκάνς των αυτοκινητοδρόμων του Σαν Φραντσίσκο κι υπεύθυνος, μαζί με το σκηνοθέτη, για το αποτέλεσμα ήταν ένας κορυφαίος μοντέρ ο ΦΡΑΝΚ ΚΕΛΕΡ, που είχε πάρει και το Οσκαρ μοντάζ για το «Μπούλιτ» το 1969.

Καυτό όνομα λοιπόν τότε ο Πήτερ Γέητς, έχει κάνει άλλη μια μεγάλη εμπορική επιτυχία, ενδιάμεσα, το «Ο Μεγάλος αντάρτης» (Murphy’swar), με τον Πίτερ Ο’Τουλ και κάνει τούτο εδώ με βασικούς ερμηνευτές τον ΡΟΜΠΕΡΤ ΡΕΝΤΦΟΡΝΤ, τον ΤΖΩΡΤΖ ΣΗΓΚΑΛ και τον κωμικό ΖΗΡΟ ΜΟΣΤΕΛ.

Πράγματι, στη ληστεία επικεντρώνεται, σε μια ληστεία που ξεκινά από ένα μουσείο, από όπου  θα κλαπεί ένα πολύτιμο πετράδι αλλά η δουλειά στραβώνει και πρέπει να οργανωθεί η ίδια επιχείρηση ξανά, πρώτα ως απόδραση-απελευθέρωση από τη φυλακή ενός της παρέας που πρόλαβαν και τον συνέλαβαν κι υποτίθεται πως είναι αυτός που έχει το διαμάντι για να αποδειχθεί ότι δεν το έχει αλλά το έχει κρύψει. Και μετά πρέπει να οργανωθεί κι άλλη επιχείρηση για αυτό το ρημαδο-διάμαντο , αυτή τη φορά ληστείας τράπεζας στα τμήματα των θυρίδων ενώ υπάρχουν κι οι ενδιάμεσες «μικροεπιχειρήσεις».

Πράγματι, ειδικά στο κομμάτι του Μουσείου θυμίζει έντονα το «Τοπ Καπί του Ζυλ Ντασέν κι αυτό που μου κάνει εντύπωση είναι πως τελικά το «Τοπ Καπί» έχει επηρεάσει περισσότερο την κινηματογραφία (θα θυμηθώ και το Η επιστροφη του Ροζ πάνθηρα» του Μπλέηκ Εντουαρντς και πολλά -  πολλά άλλα) περισσότερο από το «Ριφιφί» του ίδιου σκηνοθέτη, μολονότι το τελευταίο είναι που είχε θεωρηθεί πιο «αρτιστίκ». Είναι από τα παράδοξα. Η ληστεία του «Ριφιφί» έμεινε ως κάτι uniqueτης ίδιας της ταινίας και δεν επηρέασε τόσο τις άλλες κινηματογραφίες όσο το «Τοπ Καπί» που εθεωρείτο παιδί εκείνου, από τον ίδιο σπερματοδότη, τον Ντασέν.

Στην «Καυτή Πέτρα» όλα αρχίζουν και τελειώνουν με το μοντάζ, όπου σημειωτέον ανήκει στο είδος εκείνο που λέμε «μοντάζ που δεν φαίνεται». Και θα το εξηγήσω διότι μέσα από το μοντάζ μπορεί να γίνει η κριτική όλης της ταινίας επειδή αυτό είχε ως κατάληξη τη σκέψη του σκηνοθέτη Πήτερ Γέητς, ο οποίος θα συνεργαζόταν και πάλι με τον μοντέρ Φρανκ Κέλερ, που τους συνέδεε ο θρύλος του «Μπούλιτ» αλλά αυτή τη φορά θα συνεργάζονταν για ένα μοντάζ εντελώς διαφορετικο από εκείνο. Δεν θα ήταν το μοντάζ της κομμένης ανάσας σε σκηνή αποθέωσης σαν κι εκείνη του κυνηγητού των αυτοκινήτων αλλά ο Γέητς θα έκανε ταινία βασισμένη όλη στις πλάτες του μοντέρ του.

Και πάνω σε αυτό το σκεπτικό έγινε η συνεργασία με όλους τους παράγοντες. Ξεκινώντας από  το βιβλίο του ονομαστού συγγραφέα της αμερικανικής αστυνομικής λογοτεχνίας ΝΤΟΝΑΛΝΤ ΓΟΥΕΣΤΛΕΗΚ (μεταξύ άλλων, σε δικό του βιβλίο βασίζονταν κι οι «Κλέφτες» του Στήβεν Φρήαρς), που ήθελαν να το μεταφέρουν στην οθόνη αλλά δίνοντας του ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΕΡΑ, χωρίς εμμονή στους διαλόγους αλλά στη μετατροπή του σε έργο αστυνομικής δράσης . Κι επειδή η ληστεία που αναπτύσσεται πέφτει από γρουσουζιά σε γρουσουζιά, ο Γέητς διείδε κι ένα κωμικό στοιχείο και προχώρησε σε ανάλογη συνεννόηση με τον σεναριογράφο ΟΥΙΛΙΑΝ ΓΚΟΛΝΤΜΑΝ που ανέλαβε τη διασκευή. Ο Γκόλντμαν ένας από τους σημαντικότερους σεναριογράφους που βγήκαν από το Χόλυγουντ, βραβευμένος με Οσκαρ τόσο για original σενάριο (ΟΙ ΔΥΟ ΛΗΣΤΕΣ) όσο και για διασκευασμένο (ΟΛΟΙ ΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ ΤΟΥ ΠΡΟΕΔΡΟΥ), άρα αναγνωρισμένος σεναριογράφος σε όλα τα επίπεδα (συμπτωματικά και τα δύο φιλμ που του χάρισαν Οσκαρ είχαν ως πρωταγωνιστή τον Ρόμπερτ Ρέντφορντ- κι ο Ρέντφορντ του έτρεφε βαθύτατη εκτίμηση), διασκεύασε το βιβλίο με τη λογική της εικόνας. Υπάρχει μια βασική αρχή, αξίζει εδώ να πούμε, που διαχωρίζει το βιβλίο από το σενάριο, που ορίζει ότι ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΠΕΡΙΓΡΑΦΕΙ ΣΚΕΨΕΙΣ ΗΡΩΩΝ ΕΝΩ ΤΟ ΣΕΝΑΡΙΟ ΟΦΕΙΛΕΙ ΝΑ ΜΕΤΑΤΡΕΠΕΙ ΤΙΣ ΣΚΕΨΕΙΣ ΣΕ ΠΡΑΞΕΙΣ.

Ο Γκόλντμαν διασκεύασε το βιβλίο ως μια περιπέτεια που θα την ορίζουν οι εικόνες και μέσα από τις εικόνες θα μεταφέρονται οι «σκέψεις» που παρατίθενται στο βιβλίο.

Οπότε, σε αυτή την περίπτωση, ο σκηνοθέτης πρέπει να βρίσκεται σε στενή συνεννόηση με τον μοντέρ αφού εκείνος είναι που θα αναλάβει όλο αυτό το σκεπτικό να το αποτυπώσει! Να το κάνει ΤΑΙΝΙΑ! Με το σενάριο ως αφορμή για τη δράση και με τους χαρακτήρες να γίνονται περιεκτικοί, άρα αναγνωρίσιμοι από τον θεατή, με συνοπτικό τρόπο.

Ο Φρανκ Κέλερ ο μοντέρ ανέλαβε να δώσει ρυθμό στην ταινία, να τα βάλει σε σειρά τα πλάνα που παράγγελνε από τον σκηνοθέτη προκειμένου να επιτευχθεί αυτό που ο σκηνοθέτης ήθελε ως «υπογραφή» για την ταινία, δούλεψε έχοντας στο νου του διαρκώς το λεγόμενο «πείραμα του Αιζενστάιν» όπου κάθε πλάνο-χαμόγελο του Ρόμπερτ Ρέντφορντ  «εξαρτιόταν» από την  την επόμενη σκηνή (κι η σκηνή που ακολουθούσε έδινε διαφορετικές «ερμηνείες» στο περιβόητο χαμόγελο), έκανε απότομα κοψίματα σε μια ατάκα όταν ήθελε να προσδώσει κωμικότητα, έκοβε, έραβε και κένταγε τα άπειρα πλάνα που είχε τραβήξει ο Πίτερ Γέιτς και σαν να είχε μοντάρει ξεχωριστά την κάθε φάση της ληστείας , που είχε διαφορετικό βαθμό δυσκολίας σύμφωνα με το όσα έλεγε κι όριζε το σενάριο.

Είναι από τις αντιπροσωπευτικές περιπτώσεις συνεργασίας όπου όλοι δουλεύουν για το μοντάζ διότι αυτό είναι που καλείται να χαρακτηρίσει και το είδος και την ατμόσφαιρα και την ιδιαιτερότητα αλλά και να μεταβληθεί σε υπογραφή του σκηνοθέτη ενώ οι αξιοποιημένοι από το σκηνοθέτη ηθοποιοί διδάσκονται κι αυτοί για να χρησιμοποιηθούν στο μοντάζ. Αλλιώς είναι ο Ρέντφορντ στις δύο πρώτες ληστείες του διαμαντιού, με άλλα πλάνα τον προβάλλουν στην τελευταία. Όπως επίσης, τα πλάνα του κωμικού Ζήρο Μόστελ που εδώ έχει ένα ειρωνικό ρόλο  είναι κι αυτά είτε για να «σπάσουν» τη δράση, είτε για να κάνουν και το σχόλιο, όπου εκεί κρατιέται πάντα το closeup του ηθοποιού, είτε για να ανεβάσουν την ένταση στα πλαίσια όμως της αστυνομικής κωμωδίας. Οι ηθοποιοί διδάσκονται να παίξουν με ένα ρυθμό που τον χρειάζεται επιτακτικά ο μοντέρ.

Φυσικά, κι από όλο το φιλμ το μοντάζ ήταν που προτάθηκε για το Οσκαρ, ίδια χρονιά με την εντελώς διαφορετικού τύπου δουλειά του φίλου μας Πίτερ Ζίνερ (και του συνεργάτη του Ουίλιαμ Ρέινολντς στον «Νονό») (έχασαν κι οι δύο από το μοντάζ του «Καμπαρέ», που τα «κοψίματα» ακολουθούσαν τη χορογραφία του Μπομπ Φόσε για την ανατροπή στο είδος που επιχείρησε να κάνει και πέτυχε στο ΑΠΟΛΥΤΟ ο σκηνοθέτης-χορογράφος) όπου εδώ το μοντάζ δεν ήταν σαν το «Μπούλιτ», δεν είχε στη μέση της ταινίας μια εντυπωσιακή κορύφωση αλλά ήταν όλη η ταινία. Σενάριο, σκηνοθεσία, ηθοποιοί ήταν στη «διατεταγμένη υπηρεσία»  του μοντέρ.

Αυτά για το πόσο σύνθετη και ομαδική δουλειά είναι ο κινηματογράφος

Είναι το γεγονός πως τα Χριστούγεννα του 2015, στην Ιταλία βγήκε αυτή η ΚΩΜΩΔΙΑ κι όχι μόνο σάρωσε τα ταμεία κι έκανε εισπρακτικό ρεκόρ στη γειτόνισσα αλλά έστειλε αδιάβαστο το «STAR WARS». Όταν στην ΕΛΛΑΔΑ τις ίδιες μέρες έβγαιναν τα «παγκοσμιοποιημένα» του διαδικτύου και σχεδόν διαδήλωναν εναντίον του γεγονότος ότι το «STAR WARS» θα έβγαινε με μια εβδομάδα καθυστέρηση κι έπνεαν μένεα εναντίον της εταιρίας που έβγαζε  την εβδομάδα εκείνη το «Ενας άλλος κόσμος» του Παπακαλιάτη- πως το «τόλμησε;».

Οι ΙΤΑΛΟΙ πολύ απλά, προσπέρασαν το πολυδιαφημισμένο marketing του «STAR WARS» κι έσπευσαν στο δικό τους. Κι αυτό κάτι λέει. Όταν μάλιστα δείτε την ταινία θα καταλάβετε πολλά περισσότερα ΚΑΙ για την ταινία αλλά και για τη νοοτροπία που γεννά τέτοιες ταινίες και τέτοιες αντιδράσεις.

Καταρχάς να πούμε ότι στην κωμωδία πρωταγωνιστεί ο ΚΕΚΟ ΖΑΛΟΝΕ, εθνικό είδωλο τα τελευταία αρκετά χρόνια στην Ιταλία, ο Νο 1 κωμικός της χώρας αυτής με τη μεγάλη παράδοση στο είδος, τον οποίο στην Ελλάδα φυσικά και δεν γνωρίζουν οι περισσότεροι διότι είμαστε αποκομμένοι από το ιταλικό σινεμά.

Οι «αστεράκηδες» θεωρούν ότι πρέπει να το προσπερνάνε επειδή δεν κυκλοφορεί σε Φεστιβάλ κι αυτοί μόνο από εκεί ενημερώνονται κι οι Ελληνες διανομείς τους κάνουν τα «χατίρια» , μια κι ούτε οι διανομείς παρακολουθούν το ιταλικό σινεμά (και πολλά άλλα) κι αν τα παρακολουθούν , επειδή δεν είναι σε θέση να τα υπερασπιστούν τα φιλμ, υποτάσσονται στα «αστεράκια».

Οπότε, τι ενημέρωση να πάρουμε, πώς να ξέρουν οι Ελληνες τον Κέκο Ζαλονε και τόσους άλλους.

Όλα αυτά είναι μέρη της ίδιας νοοτροπίας για αυτό και τα παραθέτω. Κι έχουν σημασία τεράστια, τουλάχιστον για τον υπογράφοντα.

Διότι η κωμωδία αυτή είναι τόσο «ελληνική» μα και τόσο ιταλική.

Η διαφορά είναι πως κανείς Ελληνας δεν θα τολμούσε να την κάνει.

Πρώτον και κύριον επειδή στην Ελλάδα ο κινηματογράφος έχει αποκοπεί από τα είδη και την κωμωδία τη μετράει μόνο ως σάτιρα. Την  κωμωδία ως κωμωδία, ως είδος, που σκοπό αποκλειστικό έχει να κάνει το θεατή να γελάσει, πάντα την σνόμπαρε τόσο σε εγχώρια παραγωγή όσο και σε διεθνή. Μόνο αν είχε το άλλοθι της σάτιρας, την περιποιόταν ο κριτικός «λόγος» . Ειδάλλως έπρεπε να περάσουν καμμιά 50αριά χρόνια για να αναγνωρίσουν τον Βέγγο, τον Χατζηχρήστο, τον Λουί Ντε Φυνές, την ίδια ώρα που εξακολουθούν να κοροιδεύουν τον Στάθη Ψάλτη, όπως έκαναν και με τον Λουί Ντε Φυνές. Και με τον Τζέρυ Λιούις έκαναν τα ίδια και θυμάμαι το τι έχω ακούσει στην παιδική μου ηλικία όταν ήθελα να πάω να δω ταινία του αλλά εκεί ,  κυρίως μετά το Μάη του 68 (ίσως και λίγο πιό πριν) όταν η φουρνιά των Γάλλων θεωρητικών αποφάσισε να ξαναγράψει την Ιστορια του Κινηματογράφου όπως ήθελαν εκείνοι, με τις όποιες αυθαιρεσίες τους,τον Τζέρυ Λιούις τον ανέσυραν κι άρχισαν κι οι εγχώριοι παπαγάλοι να  υιοθετούν και να αποδέχονται. Και να μιμούνται τις κινήσεις.

Οπότε, στο «ΠΟΥ ΠΑΩ ΘΕΕ ΜΟΥ» δεν θα ξαφνιαστώ αν ακούσω και καμία καλή κουβέντα, διότι ενυπάρχει  το στοιχείο της σάτιρας οπότε οι «δήθεν» θα έχουν άλλοθι ότι «είναι σοβαροί και δεν γελούν με τα αστεία αλλά χαμογελούν με τη σάτιρα»

Επειδή όμως το έργο είναι ΚΩΜΩΔΙΑ καθαρόαιμη, τους κανόνες της κωμωδίας ακολουθεί, με τον παλαβό τρόπο της κωμωδίας θίγονται τα πάντα, δεν περιμένω και μεγάλους ενθουσιασμούς αν ακουστεί μια «ανεκτική» (όχι αποθεωτική) κουβέντα

Το έργο είναι ΚΩΜΩΔΙΑ, ο ΚΕΚΟ ΖΑΛΟΝΕ είναι κωμικός υψηλής κλάσεως, με φοβερό έλεγχο των εκφραστικών του μέσων, με ένα στυλ που φροντίζει να μη διαθέτει γκριμάτσα ως κύριο λάβαρο, αν κι η γκριμάτσα στον κωμικό ηθοποιό είναι σημαντικό στοιχείο κι όπλο και με πολλή επίγνωση στο τι θίγει κωμικά η εκάστοτε σκηνή. Τον έχω παρακολουθήσει στενά, την ερμηνεία εδώ τη χάζεψα και την «παίδεψα», τη μελέτησα.

Ο ήρωας της κωμωδίας είναι δημόσιος υπάλληλος όπου ετοιμάζονται στην Ιταλία από τους εκεί «μνημονιακούς» περικοπές στο δημόσιο κι απολύσεις. Κι υποχρεώνουν πολλούς να υπογράψουνένα  χαρτί για τη μετάθεση  ή την εθελουσία. Ο ήρωας αρνείται να το κάνει.

Εδώ βάζω ένα τεράστιο STOP!  Και δεν συνεχίζω άλλο την υπόθεση διότι θα νομίζουν οι αναγνώστες ότι πρόκειται για κάποια κοινωνικοπολιτική σάτιρα. Ακριβώς για τέτοια πρόκειται αλλά με την εξής διαφορά: Αυτό που παραθέτω είναι το ΘΕΜΑ για να κάνουν ΚΩΜΩΔΙΑ (θα το επαναλάβω χίλιες φορές), είναι το θέμα στο οποίο πατούν. Το γερό πάτημα σε στέρεα στημένο θέμα είναι που σε όλα τα κωμικά περιστατικά τα οποία υπερ-αφθονούν υπάρχει κοινωνική βάση και μέσα από εκεί βγαίνει η σάτιρα.

Η οποία σάτιρα είναι ΑΝΕΛΕΗΤΗ. Και χτυπάει προς ΟΛΕΣ τις κατευθύνσεις. Και προς τους «μνημονιακούς» αλλά και προς τους ίδιους τους δημόσιους υπάλληλους και τους διορισμένους. Χτυπάει προς τη μεριά της παγκοσμιοποίησης αλλά δεν αποφεύγει να επισημάνει και την εμμονή των Ιταλών στα ιταλικά τους. Δεν αφήνει τίποτε όρθιο αλλά όλο το έργο διακατέχεται από αφάνταστη ιλαρότητα κι αγάπη προς τα πού; Προς το είδος που λέγεται ΚΩΜΩΔΙΑ.

Αυτή την ταινία λοιπόν , ενώ δεν το πιστεύεις βλέποντας την πόσο «ελληνική» είναι ή πόσα κοινά με τους Ιταλούς ως νοοτροπία, παθογένεια αλλά και εγωπάθεια έχουμε, μας διαφορίζει το ότι δεν θα τολμούσαμε.

Δεν θα τολμούσε κανείς να κάνει κωμωδία , θα έβγαιναν και θα τον έκραζαν οι «αστεράκηδες» με τον αφορισμό «τηλεοπτικό». Δεν θα τολμούσε να την υποβάλει για χρηματοδότηση στο Κέντρο Κινηματογράφου διότι θα του την απέρριπταν ως «αναμνήσασα οικεία κακά». Κι ο ιδιώτης θα απέφευγε τη δημοσιογραφική προβολή της στέλνοντας το μήνυμα «κωμωδία ίσον μάπα». Συγχρόνως, οι θεατές που έχουν αποκοπεί από την κωμωδία κι από το ελληνικό σινεμά των ειδών, το οποίο ποτέ δεν παραδέχτηκαν παρά πενήντα χρόνια αφότου πέθαναν οι μεγάλοι Ελληνες κωμικοί , θα το χαρακτήριζαν ως «ΑΝΤΙΔΡΑΣΤΙΚΟ» για να δείξουν ότι έχουν διαβάσει και κείμενα του Ραφαηλίδη άρα στο σινεμά διαθέτουν «πολιτικοποίηση» άρα το έργο θέλει να θίξει τους δημόσιους υπάλληλους και μπλα μπλα και μπλουμπλου κι οι άλλοι να λένε ότι γλείφει τα μνημόνια κι άλλα μπλα μπλα και μπλου μπλου.

Δηλαδή οι ΙΤΑΛΟΙ είναι καλύτεροι; Δεν ισχύουν  εκεί τέτοια;

ΙΣΧΥΟΥΝ και ΠΑΡΑ-ΙΣΧΥΟΥΝ. Σε μερικές περιπτώσεις ισχύουν και σε χειρότερο (χμ! ;) βαθμό. Η διαφορά είναι όμως πως εκεί ΤΑ ΚΑΝΟΥΝ. Κι ας πει μετά ο καθένας ό,τι θέλει. Κι όχι μόνο τα κάνουν αλλά το ΔΙΚΟ ΤΟΥΣ ΣΙΝΕΜΑ ΤΟ ΥΠΕΡΑΣΠΙΖΟΝΤΑΙ. Είναι συμφιλιωμένοι με τα πάντα τους, με κάθε τι ιταλικό τους και συγχρόνως μπορούν με αυτό και «τρώγονται».. Οι Ελληνες δεν είμαστε συμφιλιωμένοι με κάθε τι ελληνικό μας, κυρίως το σινεμά και τη μουσική την ελληνική. Οι ΙΤΑΛΟΙ, όπως κι οι άλλοι Ευρωπαίοι, τις ταινίες τις γνωρίζουν με τον τίτλο που παίχτηκαν στη χώρα τους. Στην Ελλάδα ξέρουν μόνο τον «αμερικάνικο» και κοροιδεύουν σε σταθερή βάση τον ελληνικό τίτλο που αγνοούν (διότι και τις ευρωπαικές ως επί το πλείστον με τον αμερικάνικο-βλ imdb- τίτλο τις ξέρουν).

Η διαφορά είναι ότι εκεί επέλεξαν να τρέξουν στην κωμωδία και στον αγαπημένο κωμικό τους για Χριστούγεννα κι όχι καλά και ντε σαν τα κοπάδια στο «StarWars» και να θίγουν την εταιρία που έβγαλε το «ΠΟΥ ΠΑΩ ΘΕΕ ΜΟΥ» ίδια εβδομάδα με το .. «τοτέμ» του Λούκας.

Όλα είναι μέρος της μίας και αυτής νοοτροπίας.

Να λοιπόν οι λόγοι που δεν θα μπορούσε να είναι ελληνικό το «ΠΟΥ ΠΑΩ ΘΕΕ ΜΟΥ» 

ΥΓ. Ο σκηνοθέτης ονομάζεται ΤΖΕΝΑΡΟ ΝΟΥΝΤΖΙΑΝΤΕ, είναι στενός συνεργάτης του Κέκο Ζαλόνε, μαζί έχουν τις μεγάλες επιτυχίες που ανέβασαν το άστρο του κωμικού στα ύψη (το «Che bella giornata» είναι από τις αγαπημένες μου, αυτό κι αν δεν θα τολμούσε να το κάνει Ελληνας διότι και καλά θίγει τις μειονότητες- κατά τα άλλα , απόγονοι του Αριστοφάνη που διέσυρε τον Σωκράτη και τον Ευριπίδη ως «κίναιδους») αλλά οι Ελληνες πού δήθεν υπερασπίζονται το όνομα του ,  κάθε καλοκαίρι τον μετατρέπουν  σε σφουγγαρόπανο δείχνοντας πως δεν έχουν πάρει χαμπάρι την ουσία του).

Το «ΔΑΣΟΣ ΜΕΕ ΤΙΣ ΣΗΜΥΔΕΣ» είναι ένα έργο «βαρύ». Είναι ένα έργο στο οποίο απόλυτος πρωταγωνιστής είναι ο ΘΑΝΑΤΟΣ. Μόνο που δεν «φαίνεται», δεν εμφανίζεται. Είναι κάτι σαν τον «Σεμπάστιαν» στο «ΞΑΦΝΙΚΑ ΠΕΡΣΥ ΤΟ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ». Δεν μιλά κανείς για αυτόν αλλά είναι κι αυτός που στοιχειώνει τους ήρωες του έργου κι όλο το έργο. Κι είναι αυτός που στο τέλος οδηγεί στην παραδοχή και λυτρώνει.

Σε κάποιο δάσος, που βρίσκεται η φάρμα του αδερφού, στην Πολωνία των προπολεμικών χρόνων, επιστρέφει μετά από μακρόχρονη θεραπεία σε ελβετικό σανατόριο, ο Στάνισλαβ. Είναι ένας άνθρωπος που δείχνει να αγαπά τη ζωή, να χαίρεται τη ζωή, να είναι έτοιμος για τον έρωτα και για τη μεγάλη του αγάπη, το πιάνο. Σαν να έχει «ξεπηδήσει» από τις σελιδες του Τόμας Μαν στο «Μαγικό βουνό».Στο σπίτι του αδερφού κυριαρχεί η σιωπή του πένθους. Εχει πεθάνει η γυναίκα του αδελφού του, του Μπόλεσλαβ, ο οποίος δείχνει να βασανίζεται από κάτι, σαν να κρύβει ένα μυστικό ο θάνατος της γυναίκας του η οποία είναι θαμμένη στο δάσος με τις σημύδες, εκεί που βρίσκεται το αγρόκτημα. Η παρουσία μιας κοπέλας, που μένει εκεί κοντά, ξυπνά τους ίμερους του φθισικού πιανίστα, όμως η κοπέλα πρόκειται να παντρευτεί με κάποιον για τον οποίο πίστευε ο Μπόλεσλαβ ότι ήταν κρυφός εραστής της γυναίκας του κι εξακολουθεί να βασανίζει το κοριτσάκι του για το αν η μαμά της είχε κάποια ιδιαίτερη σχέση με τον «απέναντι» όταν εκείνος απουσίαζε.Η κάθαρση θα έρθει και θα επιφέρει την ηρεμία  και τη γαλήνη, θα έρθει, όμως, μέσω του επερχόμενου θανάτου.

Αυτό είναι το θέμα, η υπόθεση, και βασίζεται σε διήγημα του συγγραφέα ΓΙΑΡΟΣΛΑΒ ΙΒΑΣΚΕΒΙΤΣ.

Διαβάζοντας λοιπόν κανείς αυτές τις λίγες γραμμές της υπόθεσης είμαι βέβαιος ότι το σκέπτεται να πάει ή να μην πάει, ειδικά στη σημερινή εποχή. Όταν αποτολμήσει το βήμα, τότε…. θα λυτρωθεί κι αυτός όπως κι ο ήρωας του δράματος.

Διότι θα έρθει σε επαφή με το μεγάλο σινεμά του Αντρέι Βάιντα, το σινεμά εκείνο που εγώ πρωτοείδα παιδί, κυριολεκτικά παιδί, στα πρώτα μου επισκεπτήρια στην «Αλκυονίδα» και στο «Στούντιο» κι είναι από τα άριστα που αποκόμισα εκεί μέσα παρόλο ότι από ένα σημείο και μετά είδα κι απύθμενες βλακείες που απλώς επειδή προέρχονταν από την Ανατολική Ευρώπη ή την Ασία μας υποχρέωναν να τις δεχτούμε σαν να ήταν αριστουργήματα… ΚΙ ήταν ταινίες που οδήγησαν και τους Ελληνες σκηνοθέτες εκείνης της εποχής στην καταστροφή της μίμησης και τον ελληνικό κινηματογράφο εν μέρει στην αυτοκτονία.

Ο ΒΑΙΝΤΑ δεν ήταν μέσα σε αυτούς αλλά δεν είναι και το είδος που ακολούθησαν οι εδώ. Η παρουσία μιάς κοπέλλας

Αυτό που με μάγεψε στον Βάιντα, σε όλο του έργο, όταν άρχισα να το παρακολουθώ, ήταν από τη μιά η θεματολογία, που επικεντρωνόταν στον άνθρωπο αλλά μέσα από εσωτερικές αγωνίες (μέχρι που πήρε φανερή πολιτική θέση με την «Αλληλεγγύη», επί δικτάτορα Γιαρουζέλσκι και τότε έγινε πιο «εξωστρεφής» αλλά άρχισαν να τον πολεμούν κι οι θεωρητικοί της Αριστεράς που μέχρι πριν τον ενέτασσαν  στο «Μεγάλο σοσιαλιστικό σινεμά»- καμία σχέση. Μόνο το «ΜΕΓΑΛΟ» ίσχυε! Και μετά τον χτύπησαν ΥΠΟΥΛΑ, προσπαθώντας να τον θίξουν καλλιτεχνικά εκεί που δεν τους συνέφερε πολιτικά και το πέρασαν αυτ’ο και στους μίμους τους). Από την άλλη, εκείνο που , επίσης με μάγεψε, ήταν η σκηνοθεσία του , η οποία ακολουθούσε διαφορετική πλεύση, ακολουθούσε το θέμα. Σε άλλα έργα, έμμενε προσκολλημένη στα κοντινή πλάνα κι έβγαζε ατμόσφαιρα μέσα από τους ανθρώπους, και σε άλλες περιπτώσεις, όταν έκανε «τοιχογραφία», η σκηνοθεσία του ακολουθούσε άλλο «καδράρισμα», πρόβαλε διαφορετικά την  εικόνα.

Εδώ η σκηνοθεσία είναι απολύτως προσωποκεντρική, τα κοντινά πλάνα είναι ο απόλυτος πρωταγωνιστής της ταινίας μετά το θάνατο, το closeup κυριαρχεί σε όλους τους ηθοποιούς και δίνει τη δυνατότητα να λάμψουν. Θυμήθηκα ξανά τον ΝΤΑΝΙΕΛ ΟΛΜΠΡΙΝΣΚΙ που με τη γοητεία του και την καθοδήγηση του Βάιντα είχε γίνει από τους πιο αγαπημένους ηθοποιούς της Ανατολικής Ευρώπης, Υστερα, που μπλέχτηκε κι αυτός με την «Αλληλεγγύη» αφενός στη χώρα του ταλαιπωρήθηκε σχετικώς, αφετέρου στη Δύση παραδόξως δεν τον σήκωσε καλλιτεχνικά το κλίμα, δεν του πρόσφερε αυτά για τα οποία τον περιμέναμε ή δεν ήξεραν να τον σκηνοθετήσουν με τον τρόπο που τον σκηνοθετούσε ο Βαιντα.

Όμως εδώ βλέπεις τι ποιότητα βγάζει το closeup του Βάιντα στον Ολμπρίνσκι  όπως και στον άλλο ηθοποιό, τον λιγότερο γνωστό ΟΛΓΚΕΡ ΛΟΥΚΑΣΕΒΙΤΣ  που παίζει τον φθισικό αδελφό αλλά και στο κοριτσάκι το μικρό καθώς και στην εξαίρετη ΕΜΙΛΙΑ ΚΡΑΜΚΟΒΣΚΑ ενώ όλα αυτά υπάρχουν μέσα σε μια φωτογραφία , από εκείνες τις μεγάλες τις πολωνέζικες της μεγάλης παράδοσης  που σε υποβάλει στο θέμα της. Ο ΖΙΓΚΜΟΥΝΤ ΣΑΜΟΣΙΟΥΚ είχε κάνει τη φωτογραφία σε πολλές ταινίες του Αντρέι Βάιντα.

Και τελικά, χάρη στη σκηνοθεσία του Βάιντα και στα επιμέρους που αναφέραμε, μένεις προσκολλημένος στο φιλμ και συναισθάνεσαι αυτό που λέμε κινηματογραφική απόλαυση. Η εδώ σκηνοθεσία του είναι στη μεριά που βρίσκονται κι οι «Δεσποινίδες του Βίλκο» κι όχι «Η γη της επαγγελίας» η οποία στη συνέχεια βρέθηκε κοντά στα έργα εξωτερίκευσης της εποχής της κριτικής του στο καθεστώς, όχι όμως και το «Χωρίς αναισθητικό» όπου κι εκεί το «γκρο πλαν» δίνει και παίρνει.

Πραγματικά με ξαναμάγεψε η ταινία, σχεδόν 40 χρόνια μετά την πρώτη φορά που την είχα δει. Βεβαίως , μετά 40 χρόνια, ο καθένας από μας είναι ένας άλλος, δεν είμαστε ο ίδιος άνθρωπος. Βεβαίως κι άλλα πράγματα πιάνει κανείς στην εφηβεία κι άλλα στα 50 και βάλε και ξαναβάλε. Ομως το ότι και στις δύο ηλικίες προσκολλήθηκα στην ταινία με τον ίδιο τρόπο, σαν να γραπώθηκα πάνω της, είναι που δίνει σε μένα ένα πιστοποιητικό διαχρονικής αξίας. Καθώς επίσης και της έννοιας ΜΕΓΑΛΟΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ που βγαίνει από την έννοια ΜΕΓΑΛΗ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ και μεγαλη σκηνοθεσία είναι ΟΛΑ ΑΥΤΑ ΜΑΖΙ. Με τον ένα και μοναδικό τρόπο.

Είχα σκεφτεί πριν να έβαζα δίπλα στον τίτλο τη λέξη «ΦΑΝΤΑΙΖΙ». Ως χαρακτηρισμό. Ως μιά λέξη που πιά δεν συναντάμε διότι δεν υπάρχουν και τα είδη για να την αναπαραγάγουν. Και μαζί με τη λέξη έχει χαθεί και το είδος αλλά εξαιτίας της απώλειας των ειδών, χάνονται κι οι λέξεις.

Ενας άλλος τίτλος που μου ήρθε στο μυαλό ήταν «ΤΟ ΧΟΛΥΓΟΥΝΤΙΑΝΟ ΠΑΡΙΣΙ»

Πόσο έδεναν κι οι δύο χαρακτηρισμοί μεταξύ τους. Διότι το «φανταιζί» είναι γαλλικός όρος και ταιριάζει πολύ με το Παρίσι, έτσι όπως το έδειξε κατά καιρούς το Χόλυγουντ. Φανταιζί είναι κάτι χαρούμενο, πλούσιο, ανάλαφρο, πολύχρωμο. Κι εδώ έχουν κάνει το ΤΕΛΕΙΟ ΦΑΝΤΑΙΖΙ.

Εχουν κάνει ένα μιούζικαλ που περισσότερο λειτουργεί ως ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΩΜΩΔΙΑ, με ρομαντικό αναπόφευκτο στοιχείο, όπου η υπόθεση θα εκτυλίσσεται στο χώρο της γαλλικής μόδας. Ξεκινά από τη νεουορκέζικη αισθητική και τον χώρο των περιοδικών της μόδας και παρατηρούσα πως την καλή καρατερίστα ΚΕΗ ΤΟΜΣΟΝ, η οποία τραγουδά και χορεύει θαυμάσια,  την έχουν κάνει από τότε ΠΡΟΑΓΓΕΛΟ της διευθύντριας του περιοδικού μόδας που ερμήνευσε η Μέρυλ Στρηπ στο «Ο διάβολος φοράει Πράντα».

Εδώ, όμως, έχουν στο νου τους εξαρχής τα ΧΡΩΜΑΤΑ. Τα χρώματα είναι που θα φτιάξουν την αίσθηση της χαράς και της γοητείας.

Τα χρώματα ξεκινούν την αποστολή τους από την αρχή του φιλμ. Από το τι φοράνε στη Νέα Υόρκη, η διευθύντρια κι οι κοπέλες του περιοδικού, από τις μη ρεαλιστικές πόρτες των γραφείων στα «κεντρικά» του περιοδικού, από τις χρωματικές αντιθέσεις των βιβλιοπωλείων του GreenwichVillage, όπου σε αυτά κυριαρχεί το καφέ ως χρώμα σε εναντίωση με το ροζ των γραφείων της μόδας και μετά στο Παρίσι όπου πάνε για τη μεγάλη «κολεξιόν» και την «πασαρέλα», τα κοστούμια της μόδας θα οργιάσουν μαζί με τα σχέδια και τα φορέματα, με την αξιοποίηση των χώρων των τουριστικών του Παρισιού όπου ΟΛΑ εντάσσονται στο σενάριο, ναι ΥΠΑΡΧΕΙ ΣΕΝΑΡΙΟ ΤΟΥ ΕΙΔΟΥΣ κι είναι ενδιαφέρον πως και το ΣΕΝΑΡΙΟ προτάθηκε για ΟΣΚΑΡ (κατηγορία «πρωτότυπου») κι αναδείχτηκε ως ένα από τα πέντε καλύτερα  original ης χρονιάς, διότι κάθε ρούχο, κάθε χρώμα, κάθε αξιοποίηση του μέρους που είναι το Παρίσι και μετατρέπεται σε σκηνικό για φανταιζί μιούζικαλ μαζί με τα εσωτερικά γυρίσματα, βγαίνουν μέσα από σενάριο. Ας σημειωθεί ότι ο σεναριογράφος που το έγραψε, ο ΛΕΝΑΡΝΤ ΓΚΕΡΣ θριάμβευσε αργότερα στο θέατρο με το έργο «ΟΙ ΠΕΤΑΛΟΥΔΕΣ ΕΙΝΑΙ ΕΛΕΥΘΕΡΕΣ» που υπήρξε και αθηναικός θρίαμβος για το θίασο ΓΙΑΝΝΗ ΦΕΡΤΗ-ΞΕΝΙΑΣ ΚΑΛΟΓΕΡΟΠΟΥΛΟΥ και παιζόταν τρεις σαιζόν!!!!!  

Καθόμουν και χάζευα, το που τοποθέτησε τους χαρακτήρες, πως σκιτσάρισε τον καθένα, πως δουλεύει πάνω στη μετατροπή της ηρωίδας που θα την παίξει η ΩΝΤΡΕΥ ΧΕΠΜΠΟΡΝ  από «ασχημόπαπο» σε «κύκνο» και πως θα της αναδείξει την προσωπικότητα μέσα από την εξέλιξη του ρόλου που έχει να κάνει με το δικό της πέρασμα από βιβλιοθηκάριος του «Village» σε σταρ της παριζιάνικης πασαρέλας. Από «Αννα Καρένινα» μέχρι «Απτερος Νίκη» μέσα στο Λούβρο. Και βέβαια τι σκηνές θα γράψει για να εξελιχθεί χορευτικά ο ρόλος για τον ΦΡΕΝΤ ΑΣΤΑΙΡ, όπου βέβαια μέσα στο αρχικό σκεπτικό οπωσδήποτε θα υπήρχε αυτό το συνταίριασμα. Να παίξουν δηλαδή μαζί η Οντρευ Χέπμπορν με τον Φρεντ Ασταίρ, να χορέψουν μαζί, να προσθέσει ο τελευταίος μια ακόμα παρτενέρ στις σπουδαίες του, από τη χρόνια της Τζίντζερ Ρότζερς ως τη δεκαετία του 50 που συνεργάστηκε με όλες τις μοντέρνες και χόρεψε μαζί τους, την Συντ Τσαρίς, την Λέσλυ Καρόν και τώρα την Ωντρευ.

Βέβαια, υπάρχει κι ένα στοιχείο που είναι το λιγότερο πειστικό από αυτή τη συνύπαρξη, το καθαρά ερωτικό, δεν πειθόμαστε εύκολα πως ο Φρεντ Ασταίρ, με τη διαφορά ηλικίας (χωρίς να είναι Χόμφρει Μπόγκαρτ ή Γκάρυ Κούπερ ή Κάρυ Γκράντ- αναφέρομαι στους μεσόκοπους με τους οποίους έκανε ζευγάρι η Οντρει) πως διαθέτει αυτά τα προσόντα. Όταν όμως χορεύει ο Φρεντ Ασταίρ και καθοδηγεί και την Οντρευ Χέπμπορν στα βήματα, με αυτές τις θεσπέσιες χορογραφίες, που τον θυμίζουν ακόμα και στις σκηνές που δεν εμφανίζεται όπως σε εκείνες της μπουάτ του Παρισιού, ε, προσπερνάμε τη λεπτομέρεια και σκεφτόμαστε ότι ένας τέτοιος χορός γίνεται στοιχείο γοητείας. Τουλάχιστον για τη σύμβαση..

Και φτάνουμε στα ρούχα όπου συνυπογράφουν η ΗΝΤΙΘ ΧΕΝΤ κι ο ΥΜΠΕΡ ΝΤΕ ΖΥΒΑΝΣΙ. Εδώ είχε συμβεί το εξής: Η Οντρει Χέπμπορν είχε «σύμβαση» με τον κορυφαίο Γάλλο σχεδιαστή, τον Ζυβανσί, ήταν κάτι σαν αποκλειστική του. Συγχρόνως είχε σύμβαση και με την Paramount όπου υπεύθυνη του ενδυματολογικού ήταν η πολυβραβευμένη των Οσκαρ η Ηντιθ Χεντ, η οποία έντυνε πολύ ωραία τις σταρ. Κι έκανε και ρούχα χαρακτήρων όταν χρειαζόταν με φωτεινά παραδείγματα δύο από τα ΟΚΤΩ Οσκαρ της, την ασπρόμαυρη «ΚΛΗΡΟΝΟΜΟ» του Γουίλιαμ Γουάιλερ που έπρεπε να μετατρέψει σε «γεροντοκόρη» την Ολίβια Ντε Χάβιλαντ και το έγχρωμο «ΚΕΝΤΡΙ» με τα ανδρικά ρούχα του υποκόσμου στη δεκαετία 30 όπου βέβαια κι εκεί σταρ είχε να ντύσει (τον Πολ Νιούμαν και τον Ρόμπερτ Ρέντφορντ). Τότε λοιπόν συνέβη κάτι: Ο Ζιβανσί σχεδίασε για την ταινία «Σαμπρίνα» τα «παριζιάνικα» κοστούμια της Οντρευ Χέπμπορν- όχι τα υπόλοιπα. Η Ηντιθ Χεντ ως υπεύθυνη ενδυματολογικού διάλεξε  εκείνα που θεωρούσε αλλά στα credits μπήκε μόνο το δικό της όνομα ενώ του Ζιβανσί δεν αναφέρθηκε πουθενά. Η «Σαμπρίνα» πήρε το Οσκαρ κοστουμιών, έτος 1955, αλλά απονεμήθκε στην Ηντιθ Χεντ. Βέβαια, δεν υπήρχε απάτη διότι η Χεντ δεν υπέκλεψε κάποιο από τα ρούχα και στην ταινία στα creditυπογράφει ως «costumesupervisor» κι όχι ως «costumedesigner». Οπότε, επειδή το Οσκαρ πηγαίνει στο ΕΠΙΤΕΥΓΜΑ, το παίρνει αυτός που υπογράφει.

Κι έγινε σάλος. Ανάμεσα στην Ηντιθ Χεντ και τους Οντρει Χέμπορν-Υμπερ Ντε Ζυβανσί, που είχαν κάνει «κόμμα».. Οπότε η Χέπμπονρ, με τη δύναμη της σταρ έβαλε μέσω δικηγόρων, νέο όρο στο συμβόλαιο που είχε με την Paramount. Πως θα υπακούει στον ενδυματολόγο της εταιρίας ΜΟΝΟ στα έργα ΕΠΟΧΗΣ. Στα «σύγχρονα», τα δικά της ρούχα θα τα σχεδιάζει ο Ζιβανσί.

Οπότε, αν προσέξει κανείς τους τίτλους στο «Εξυπνο μουτράκι» θα δεί ότι αυτή τη φορά συνυπογράφουν Χεντ και Ζιβανσί αλλά στους τίτλους ορίζεται και το τι έχει κάνει ο καθένας: Η Χεντ υπογράφει τα κοστούμια του συνόλου της ταινίας κι ο Ζιβανσί «τις παριζιάνικες τουαλέτες της Κας Χέπμπορν».Κι όχι  όλες της. Που σημαίνει ότι τα ρούχα που φορά στο βιβλιοπωλείο και όσο βρίσκεται στη Νέα Υόρκη αλλά και στο Παρίσι ως επισκέπτρια πριν από την εκδήλωση και τη φωτογράφιση με τα ρούχα (σύμφωνα με το σενάριο) είναι της Ηντιθ Χεντ ,το ίδιο και των υπολοίπων ρόλων. Και παρά τις όποιες διαφορές τους, η εναρμόνιση των ρούχων της μιάς και του άλλου, είναι εξαιρετική, η Ηντιθ Χεντ δουλεύει την ενδυματολογική κλιμάκωση (που προβλέπει επίσης το σενάριο)  μέχρι να φτάσουμε στην παρισινή αποθέωση που ο Ζιβανσί μετατρέπει την Οντρει Χέπμπορν  κυριολεκτικά σε TOPMODEL.

Αυτή τη φορά προτάθηκαν κι οι δύο για το Οσκαρ κοστουμιών αλλά έχασαν από τη «λιτότητα», στο ΙΔΙΟ είδος, από τα κοστούμια του ΟΡΥ ΚΕΛΥ στο μιούζικαλ «ΤΑ ΚΟΡΙΤΣΙΑ» (Lesgirls) του Τζορτζ Κιούκορ με τον Τζην Κέλλυ.Η διακριτικότητα της «γραμμής» απέναντι στον όγκο της πασαρέλας.

Προσθέστε σε αυτά που είπαμε και τη μουσική των ΤΖΩΡΤΖ και ΑΙΡΑ ΓΚΕΡΣΟΥΙΝ…

Για να καταλήξουμε στην αποθέωση της φωτογραφίας όπου ο ΡΕΗ ΤΖΟΥΝ έχει να φωτίσει όλα αυτά τα χρώματα και να βγάλει ατμόσφαιρα.

Σενάριο, φωτογραφία, σκηνικά και κοστούμια είναι η τετράδα που προτάθηκαν για Οσκαρ- κανείς δεν έφυγε με αγαλματάκι. «Η ΓΕΦΥΡΑ ΤΟΥ ΠΟΤΑΜΟΥ ΚΒΑΙ» περίμενε τη φωτογραφία, η «ΣΑΓΙΟΝΑΡΑ» τα σκηνικά ενώ το σενάριο πήγε επίσης σε κομεντί, το «DESIGNINGWOMAN» (ελληνικό τίτλος «Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΜΟΥ, ΕΓΩ ΚΙ Ο ΠΕΙΡΑΣΜΟΣ») με σκηνοθετική υπογραφή Βιντσέντε Μινέλι.

ΥΓ. Οσο για το σκηνοθέτη ΣΤΑΝΛΕΥ ΝΤΟΝΕΝ, έχει κάνει όλα αυτά που περιέγραψα μέσω των επιμέρους συντελεστών!!!!!!!!!!!!!! Και πιστώνεται την κατάληξη του σε «ΚΟΜΨΟΤΕΧΝΗΜΑ» για τους πιο ψαγμένους, σε «ΨΥΧΑΓΩΓΙΑ» έτσι κι αλλιώς για τους πολλούς!

Πως μετά να μην προτάξεις στον τίτλο τη φράση «ΑΓΑΠΗΜΕΝΟ ΧΟΛΥΓΟΥΝΤ ΠΟΣΟ ΜΑΣ ΛΕΙΠΕΙΣ» (διότι το σημερινό Χόλυγουντ…)

Διότι έβλεπα μια ιστορία ληστείας ή μάλλον το χρονικό μιας ληστείας σε Τράπεζα, στη Βαλένσια (εγώ επιμένω στο «σ» κι όχι στο «θ» που το προφέρουν το τελευταίο μόνο συγκεκριμένα τμήματα της Ισπανίας – όχι ο Νότος ούτε τα Κανάρια ούτε κι ο Βορράς πόσο δε μάλλον οι χώρες της Λατινικής Αμερικής που το ειρωνεύονται κι από πάνω) κι έλεγα ΞΑΝΑ από μέσα μου «κοίτα πόσο μάγκες είναι οι Ισπανοί που «σπουδάζουν» και «υπηρετούν» το σινεμά των ΕΙΔΩΝ, πως κάνουν σοβαρό σινεμά και «σοβαρό» είναι ένα σινεμά που υπηρετείται με σοβαρότητα, ανεξαρτήτως είδους.

Μια πρώτη μου αντίδραση ήταν πως επιτέλους και κάποιοι σε ταινία «ληστείας» παίρνουν δάνεια ή επιρροές όχι από το «Τοπ-Καπί» (που μου αρέσει πολύ, δεν το υποτιμώ, κάθε άλλο) αλλά από το «Ριφιφί». Και στήνουν ένα δικό τους «ριφιφί» με εκπληκτική επεξεργασία σε ιστορία κι ανατροπή.

Ξεκινούν με βροχή στη Βαλέντσια κι αυτή η βροχή πέρα από το ότι μας δείχνει διαφορετικά την πόλη και της φτιάχνει ατμόσφαιρα, παρακάτω θα λειτουργήσει ως κομμάτι του σεναρίου. Ότι δεν μπήκε τυχαία δηλαδή επειδή του κάπνισε του σκηνοθέτη για να παραστήσει τον auteur κι έβαλε στα καλά καθούμενα βροχή αλλά υπήρχε έντονος και σοβαρός σεναριακός λόγος: Η βροχή θα είχε να κάνει με τα στάδια και την εξέλιξη της ιστορίας καθότι θα πλημμύριζαν οι υπόνομοι και τα τούνελ διαφυγής των δραστών.

Μπαίνοντας η κάμερα μέσα στην Τράπεζα, παρατηρούσα ότι δεν άφηνε χώρο ανεκμετάλλευτο της Τράπεζας που να μην τον μεταβάλει σε ντεκόρ. Φυσικά, ήταν κι αυτό μέρος του σεναρίου. Προσπάθησα κάποια στιγμή να καταμετρήσω τους χώρους και τις σκηνές στα οποία είχε «πολυδιασπαστεί» το σενάριο διότι ήξεραν πολύ καλά ο σκηνοθέτης ΝΤΑΝΙΕΛ ΚΑΛΠΑΡΣΟΡΟ κι ο σεναριογράφος ΧΟΡΧΕ ΓΚΟΥΕΡΙΚΑΕΤΣΕΒΑΡΙΑ (και μετά σου λένε ότι είναι μακρύ επώνυμο το «Τιμογιαννάκης») ότι το έργο πρέπει να έχει διαρκή κίνηση και πρέπει η δράση να απλώνεται σε όλους τους χώρους αφού αποφάσισαν να μας κλείσουν μέσα σε ένα κτίριο. Εχασα γρήγορα το μέτρημα διότι την προσοχή μου την απέσπασε κάτι άλλο. Το πόσο γρήγορα είχαν βάλει μπρος την κινητοποίηση , το μαρσάρισμα, την επιτάχυνση της ίδιας της ιστορίας και τα νέα στοιχεία που άρχιζαν να πέφτουν , το ένα μετά το άλλο, σε υπολογισμένους χρόνους  και να δίνουν με δόσεις στοιχεία πλοκής αφού σε αυτή τη ληστεία ανακατεύονταν και πολιτικοί και συμφέροντα  ενώ ο κάθε ληστής φανέρωνε σιγά – σιγά, στοιχεία του χαρακτήρα του. Εβλεπα τη φάση με τους ομήρους, τη σχέση των ληστών με αυτούς στην αρχή και σκεφτόμουν την «Σκυλίσια μέρα» του Σίντνευ Λιούμετ σε σενάριο του Φρανκ Πήρσον. Φυσικά και δεν είχε το σενάριο εκέινης αλλά έβλεπες μια σπουδή πάνω στα είδη. Μια επιρροή!

Και σκεφτόμουν το Χόλυγουντ των ημερών μας. Οι Ισπανοί, έλεγα από μέσα μου, έχουν μελετήσει πολύ καλά το αμερικάνικο σινεμά κι αυτή τη στιγμή έρχονται και καταθέτουν τα δικά τους έχοντας πετύχει την πλήρη αφομοίωση των μαθημάτων. Και το σημερινό Χόλυγουντ, αντι να ακολουθεί τα διδάγματα και τα μαθήματα του χτεσινού, σε μια τέτοια ιστορία θα είχε φτιάξει μια απλώς στοιχειώδη αφορμή και θα μας είχε ζαλίσει με όλα τα κλισέ των blockbusters όπου δεν θα βλέπαμε ιστορία αλλά εκρήξεις.

Η μία σκέψη έφερνε την άλλη, καθώς παρακολουθούσα στη συνέχεια τις τροπές και τις ανατροπές, και σκεφτόμουν τη μια ταινία ληστείας κατόπιν της άλλης του παλιού καλού αμερικάνικου σινεμά που λάτρεψα και σκεφτόμουν πως επειδή εκείνοι το έχουν απεμπολήσει γα να κάνουν τα θεαματικά κέφια  των executives που απευθύνονται στα 5χρονα ΚΑΘΕ ΗΛΙΚΙΑΣ (να το τονίσουμε αυτό!), έρχονται οι Ισπανοί και το μαθητεύουν κι αυτό φαίνεται ως προχωρημένη κινηματογραφική κίνηση και μελετημένο σινεμά.

Κι η σκέψη αυτή με πήγε σε μια άλλη, που αφορά στην Ελλάδα, με πήγε στο χάλι της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας που κακοποιείται τις τελευταίες δεκαετίες ΒΑΝΑΥΣΑ και σκέφτομαι πως αν κάποτε στο μέλλον, εμφανιστεί κάποιος που θα θελήσει να κάνει τραγωδία πάνω στη γραμμή του ΜΙΝΩΤΗ φερειπειν και θα εμφανίσει τους ηθοποιούς με αρχαιοπρεπή κοστούμια, κι ο Χορός θα είναι Χορός και θα είναι παρών και δεν θα τον έχει «κόψει» ο … «πρωτοποριακός» μπαρούφας, κι οι ηθοποιοί που θα κρατούν τους κύριους ρόλους θα έχουν φωνές  και μέγεθος, θα θεωρηθεί… πρωτοπορία κι επανάσταση..

Κάπως έτσι συμβαίνει και με το κλασικό αμερικανικό σινεμά που έρχονται και το κάνουν με μοντέρνο τρόπο οι Ισπανοί και του βάζουν δική τους σφραγίδα, δική τους υπογραφή, υπηρετούν είδος και μέσα από το είδος αναδεικνύονται οι καλλιτέχνες.

Κι επειδή προχώραγε η ταινία κι έβγαιναν στη μέση πολιτικοί εκβιασμοί, διαπλοκές, ηρωικές εξάρσεις των δραστών, «κόλλησα» στο ελληνικό σινεμά και πάλι. Στο ότι δεν υπηρετεί τα είδη παρά κοιτά μόνο να βγάλει κανέναν …auteur. Επειδή στις Σχολές αντι να τους διδάσκου είδη τους διδάσκουν τα κλισε των κριτικών. «Ότι εκβιάζει την συγκίνηση αν βάλει δράμα», ότι  είναι άγνωστη λέξη η σεναριακή ολοκλήρωση του ήρωα, ότι αν κάνουν αστυνομικό θα βγουν οι περισπούδαστοι αδαείς, διαδικτύου και μη, και θα τους ειρωνευτούν  κι αν τολμήσουν να βάλουν πολιτικούς στη μέση και διαπλοκή θα πρέπει να είναι τόσο φλου κι ασαφή,κι ετσι θα καταντήσουν γελοίοι με την φυγομαχία τους, ώστε να μη θιγούν κόμματα και παράγοντες της διαπλοκής που λοξοκοιτούν και προς την κινηματογραφία. Οπότε δεν θα βγεί τίποτα διότι το σινεμά το διδάσκονται μέσα από τα περιοριστικά κλισέ εκείνων που δεν κάνουν σινεμά. Πώς να πάει μπροστά μετά;

Αυτές τις σκέψεις μου γεννούσε και μου πυροδοτούσε το ισπανικό αυτό φιλμ κι είχαν αρχίσει να μου γίνονται δυσάρεστες. Βλέποντας τη συνεργασία σεναρίου και μοντάζ , τον ομοιόμορφο φωτισμό όλης της τράπεζας που γινόταν ένα με τη βροχή του δρόμου, την εναλλαγή έντασης και χαλάρωσης ενώ η ιστορία πυρπολείται, και βέβαια και τους καλούς ηθοποιούς όπου όλοι είχαν να δείξουν κάτι διότι όλοι, λόγω σεναρίου, είχαν κάποιο πάτημα ώστε να δοκιμαστούν. Ο ένας είναι ο ΛΟΥΙΣ ΤΟΣΑΡ που τον είδαμε και στο «Με απόκρυψη» και σε πολλά άλλα και δεν ξέρω αν τον πάνε για «Ζαν Ρενό της Ισπανίας» ή αν έτυχε να δούμε μαζεμένα κάποια έργα του  που δεν γυρίστηκαν όλα τον ίδιο χρόνο, ή ο εκπληκτικός νεαρός που παίζει τον «Ουρουγουανό» και κάτι μου θύμιζε  και δεν μπορούσα να τον εντοπίσω. Οταν τον έψαξα (διότι τα ψάχνω εκ των υστέρων, αποφεύγω, ειδικά τώρα που ΜΠΟΡΩ λόγω siteνα κοιτώ τις πληροφορίες πριν δω την ταινία), διαπίστωσα εμβρόντητος ότι είναι ο σύντροφος του Τσε στα «Ημερολόγια μοτοσυκλέτας», ο ΡΟΝΤΡΙΓΚΟ ΝΤΕ ΛΑ ΣΕΡΝΑ και μου έκανε καταπληκτική εντύπωση τόσο για το εύπλαστο της φυσιογνωμίας του και των εκφράσεων του αλλά και για το ότι μοιάζει  και.. νεώτερος, 12 χρόνια μετά την ταινία εκείνη.

Δεν είναι κωμωδία, δεν είναι κοινωνικό δράμα, δεν αφορά στην οικογένεια που πάντα εμπνέει ιστορίες στην ιταλική κινηματογραφία και κουλτούρα ευρύτερη.

Είναι κάτι άλλο, είναι έργο «πάθους» ή για να είμαι πιο σαφηνιστικός, είναι ένα έργο «ΓΙΑ ΤΟ ΠΑΘΟΣ»

Μια ιστορία αγάπης ανάμεσα σε ΙΤΑΛΟ και ΓΑΛΛΙΔΑ βλέπουμε σε αυτή την ταινία η οποία έχει ένα εκπληκτικό, δικό της τρόπο να αφηγείται , να προβάλει και να περιβάλλει με ευρήματα την ιστορία.

Είναι η ερωτική ιστορία δύο ανθρώπων που ΚΑΤΑΔΙΚΑΣΤΗΚΑΝ ΝΑ ΕΙΝΑΙ ΜΑΖΙ. Αυτό είναι το «moto». Διότι μερικές φορές καταλήγει σε «καταδίκη» το να είσαι με κάποιον ή κάποια ενώ οι δρόμοι διαχωρίζονται διαρκώς κι όταν συγκλίνουν οδηγούν στη σύγκρουση. Όμως , παρακάτω, στην πρώτη κιόλας στροφή, το ίδιο άτομο σε περιμένει για μια ακόμα φορά ή η ΜΟΙΡΑ το ίδιο άτομο έχει αποφασίσει να σου ξαναστείλει, ανανεώνοντας την αέναη βόλτα της ίδιας ρόδας.

Είναι καταδίκη; Είναι κάρμα; Το κάρμα είναι καταδίκη; Είναι το μυστήριο της έλξης που δεν  κορέννυται; Η ταινία με το σενάριο της προσπαθεί να απαντήσει σε αυτά τα ερωτήματα δια της ίδιας της ιστορίας, δια της ίδιας της σχέσης του νεαρού Ιταλού με τη Γαλλιδούλα, που η σχέση τους ξεκινά από ένα ξενοδοχείο στο Παρίσι όπου η πρώτη σκηνή παίζεται και λίγο σαν φάρσα… Και στη συνέχεια…

Στη συνέχεια, αυτοί οι δύο θα συναντιούνται κάθε φορά και σε διαφορετικό ντεκόρ, στα πιο αντίθετα μεταξύ τους, από πολυτελή ξενοδοχεία σε φυλακές κι από ύποπτα μπαρ σε μεγαλοπρεπείς  επαύλεις κι από ντεκόρ σε ντεκόρ θα έχει προχωρήσει η ερωτική τους ιστορία η οποία όλο και θα περιπλέκεται όλο και θα επανέρχεται στη συνέχεια σε μια ομαλοποίηση για να ξαναμπερδευτεί παρακάτω ενώ θα προστίθενται διαρκώς νέα πρόσωπα, πότε στη μεριά του ενός, πότε στης άλλης, πότε στου κοινού και για τους δύο περίγυρου, που θα δίνουν τροφή κι ενδιαφέρον στην ιστορία.

Κι η ερωτική τους ιστορία έχει ενδιαφέρον κι ο τρόπος που πλαισιώνεται αλλά και το ίδιο το πλαίσιο που εναλλάσσεται. Το σενάριο θαρρείς και γράφει ως σκετς το κάθε τμήμα της εξέλιξης της ερωτικής  ιστορίας με βάση το εκάστοτε ντεκόρ , και τα πρόσωπα που έρχονται και φεύγουν σε τούτη την ιστορία,  το καθένα κουβαλά και το ντεκόρ του.

Η σκηνογραφία γίνεται μέρος του σεναρίου κι η σκηνοθεσία εντάσσει στο ύφος της τους χώρους δίνοντας λεπτότητα, καλό γούστο, στιλπνότητα (κυρίως αυτό οφείλεται στη φωτογραφία που αναλαμβάνει να δώσει το ύφος της ταινίας), μια eleganza, πολύ ιταλική, πολύ γνώριμη αλλά και ταυτόχρονα γαλλική αφού παντρεύει τις δύο κουλτούρες σε θέματα αισθητικής κι ερωτικού πάθους.

Αποτελεσματική χημεία γίνεται και γύρω από τα δύο πρόσωπα.

Υπάρχει ένας θεμελιώδης κανόνας για τη συγγραφή σεναρίου που γίνεται και πείραμα στις μεγάλες Πανεπιστημιακές Σχολές Κινηματογράφου του εξωτερικού που λέει ότι κάθε σενάριο πρέπει να έχει τον κεντρικό του ήρωα και σε αυτόν τον ήρωα ο συγγραφέας πρέπει να βάζει τα εμπόδια ώστε να φτάσει στο φινάλε που του έχει ορίσει κι έτσι να πετυχαίνεται η δόμηση του έργου κι η ανάπτυξη της ιστορίας. Γύρω από το ποιος είναι ο κεντρικός ήρωας μπορεί να εμφανιστούν διάφορες συγχύσεις όπου ο σπουδαστής, και στη συνέχεια, στην επαγγελματική ζωή ο σεναριογράφος, αλλά κι ο σκηνοθέτης, οφείλουν να βρουν το λεπτό σημείο που ορίζει κάποιον ως κεντρικό ήρωα διότι εκτός των άλλων οφείλει ο συγγραφέας από τη μεριά αυτού του συγκεκριμένου να βλέπει την ιστορία και να την δίνει στον θεατή.

Τα έργα ζευγαριού είναι μια πολύ δύσκολη περίπτωση να πετύχεις πάντα τον κεντρικό ήρωα, αν είναι ο άντρας η η γυναίκα ή αν δεν είναι το ίδιο το ζευγάρι. Όμως και πάλι, ακόμα και στην περίπτωση που είναι το ζευγάρι ο κεντρικός ήρωας , οπότε τα εμπόδια θα είναι κοινά και για τους δύο, εν τούτοις κι εκεί, πρέπει να φαίνεται αν βλέπουμε την ιστορία του Φάουστο που ερωτεύτηκε τη Ναντίν ή την ιστορία της Ναντίν που ερωτεύτηκε τον Φάουστο (χρησιμοποιώ τα ονόματα των ηρώων της ταινίας αυτής), όπου στα λεπτά σημεία θα κρίνεται η διαφορά.

Στο «STORIAD’AMORE» βεβαίως και το συναισθανόμαστε με τη μία πως κατά βάση από τη μεριά του Φάουστο θα δούμε την ιστορία των δύο, αλλά κι ο σκηνοθέτης, ο όπως αποδεικνύεται, ΙΚΑΝΟΤΑΤΟΣ, ΚΛΑΟΥΝΤΙΟ ΚΟΥΠΕΛΙΝΙ, το υπογραμμίζει και με την επιλογή των ηθοποιών Για το ρόλο του Φάουστο έχουν εξασφαλίσει ίσως τον καλύτερο εκ των νεώτερων ηθοποιών της Ιταλίας, τον ΕΛΙΟ ΤΖΕΡΜΑΝΟ, ένα ταλαντούχο, καλλιεργημένο και προοδευτικό άνθρωπο (και άσο των καταλήψεων στα θέατρα της Ρώμης που πάνε να τα κλείσουν και να τα μεταβάλουν σε supermarket), oοποίος παίζει με απαράμιλλη ευαισθησία η οποία ουδέποτε ξεπέφτει σε κλαψιάρικους μορφασμούς, αντίθετα εκδηλώνεται ως αισθαντικότητα και του δίνει κι ένα ερωτισμό χωρίς να είναι ακαδημαικά ωραίος. Με τον Ελιο Τζερμάνο στο ρόλο του Φάουστο, η ταινία αποκτά ειδικό βάρος κι ο σκηνοθέτης επισημοποιεί πλήρως το ποιος από τους δύο είναι ο «πιο» κεντρικός ήρωας. Η κοπέλα είναι ένα νέο κορίτσι, είναι Καταλανή (με γαλλικές ρίζες από τη μάνα της, όπως διάβασα) κι είναι και πανέμορφη με πολύ αισθαντικό «μουτράκι». Οπου, από κάτω δίνει την εντύπωση γυναίκας που πάλλεται αλλά που αυτός ο οποίος της το πυροδοτεί είναι ο Τζερμάνο, Μια τέλεια χημεία ανάμεσα σε ηθοποιούς την οποία εποπτεύει σκηνοθέτης.

Το σενάριο, όμως, έχει σημεία μπλοκαρίσματος ενίοτε, και στην ιστορία παρατηρούμε μια βραδύτητα στην εξέλιξη ενώ η σκηνοθεσία ως ρυθμός δεν είναι ανάλογη.Σε σημείο που λες ότι για «ιταλική» είναι «αρκετά γαλλική» αλλά για γαλλική είναι «πολύ , μα πολύ ιταλική» ( συμπαραγωγή γαρ, μοιρασμένη εξίσου)

Ας τα πάρουμε όμως τα πράματα με τη σειρά.

Η ταινία είναι του ΓΚΑΒΙΝ ΧΟΥΝΤ με ερμηνευτές την ΕΛΕΝ ΜΙΡΕΝ, τον ΑΛΑΝ ΡΙΚΜΑΝ (στον τελευταίο του προφανώς ρόλο) και τον ΑΑΡΟΝ ΠΟΛ.

Είναι από την εγγλέζικη μεριά τοποθετημένο, στην επιχείρηση την κοινή Αμερικανών και Βρετανών εναντίον της τρομοκρατίας.. Περιβάλλον η Κένυα…

Ως κινηματογράφος είναι πάνω στο μοτίβο του «THE HURT LOCKER», του «ZERO DARK THIRTY», του «ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΣΚΟΠΕΥΤΗΣ» και πιο παλιά του «ΜΑΥΡΟ ΓΕΡΑΚΙ :Η ΚΑΤΑΡΡΙΨΗ» χωρίς όμως και το θέαμα του (του τελευταίου!)

Πάνω σε αυτό το μοτίβο, παρακολουθούμε μια ιστορία η οποία ξεκινά από την Ελεν Μίρεν η οποία παίζει μια Βρετανή  αξιωματούχο που σε συνεργασία με τους Αμερικανούς στήνουν δουλειά στην Κένυα για την επίθεση σε κάποιον στόχο μα ξαφνικά, εμφανίζεται κοριτσάκι , εντελώς απρόβλεπτα, σε ένα πάγκο που πουλά φαγώσιμα και τους χαλά τα σχέδια τα οποία δεν πρέπει να … χαλάσουν. Αντίθετα, θα πρέπει να οργανώσουν και να πραγματοποιήσουν τη δουλειά εκκαθάρισης του στόχου ΠΑΣΗ ΘΥΣΙΑ αλλά πρέπει να βρεθεί ένας τρόπος ώστε να μην πάθει τίποτε το κοριτσάκι.

Εδώ είναι που κάπου δεν τα καταφέρνει το έργο.

Και θα μου επιτρέψουν οι διάφοροι παπαγάλοι και μηρυκάζοντες τη θεωρία του auteur να τους επισημάνω ότι αυτό είναι ΣΕΝΑΡΙΑΚΟ πρόβλημα κι όχι σκηνοθετικό επειδή, με βάση τη θεωρία κι επειδή νομίζουν ότι τα κάνει ο σκηνοθέτης, κατηγορούν τον σκηνοθέτη για το σεναριακό πρόβλημα της ταινίας χωρίς να ξέρουν ότι το πρόβλημα είναι του σεναρίου κι ότι δεν έχει γράψει ο ίδιος ο σκηνοθέτης αλλά σεναριογράφος. Δεν συμμετέχει δηλαδή καν στο σενάριο.

Αντίθετα, θα τους έλεγα ότι ο ΓΚΑΒΙΝ ΧΟΥΝΤ, ο Νοτιο-Αφρικανός σκηνοθέτης που κέρδισε το ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΟ ΟΣΚΑΡ για το «ΤΣΟΤΣΙ» το 2006, έχει κάνει εξαιρετική σκηνοθετική δουλειά, ίσως την καλύτερη από όταν έφυγε από την πατρίδα του κι απλώθηκε στη διεθνή περιπέτεια.

Όμως, με βάση τη θεωρία του auteur, oΓκάβιν Χουντ δεν θεωρείται auteur από τις «συμμορίες» και το αριστουργηματικό «ΤΣΟΤΣΙ» του, το είχαν καταχλευάσει, κυρίως επειδή δεν το ήξεραν από τα δύο με τρία Φεστιβάλ, οπότε θεώρησαν «ύποπτη» την κίνηση διότι υπάρχει κι ο οσκαρικός κομπλεξισμός, που ξεκινά κι αυτός- προπάντων αυτός!- από την ΑΓΝΟΙΑ.

Η αλήθεια είναι ότι από κει και μετά στα διεθνή του, δεν έκανε κάτι σπουδαίο αν και επιχείρηση να ασχοληθεί με αυτού του είδους τις περιπέτειες που αφορούν στη διεθνή τρομοκρατία οπότε καταλαβαίνετε πως κάποιος που οι «συμμορίες» δεν θεωρούν auteur και κάνει κι έργα για τη διεθνή τρομοκρατία σε τι διαόλου κατάστιχα καταγράφεται. Διότι αυτοί νομίζουν ΚΑΙ πως τα γράφει, οπότε χρεώνεται και το περιεχόμενο αλλά κυρίως ότι, ακόμα κι αν δείχνει τα εγκλήματα των μυστικών υπηρεσιών της Δύσης το σενάριο που γράφει άλλος, εκείνοι λένε πως κρύβει και μυστικό κώδικα κι ότι στο βάθος είναι φιλο-μυστικο-υπηρεσιακός διότι τελούν εν συγχύσει.

Οπότε, το ότι στο «Αόρατος εχθρός»  το πρόβλημα είναι σεναριακό αδυνατούν να το αντιληφθιύν και να δουν αντίθετα πόσο καλή δουλειά έχει κάνει ο σκηνοθέτης. Το δε σεναριακό πρόβλημα της ταινίας δεν αφορά στην τοποθέτηση της απέναντι στο ζήτημα της τρομοκρατίας όσο στην καλλιτεχνική διαχείριση του ευρήματος του μικρού κοριτσιού που έρχεται να τους χαλάσει τα σχέδια, όπου το εύρημα επαναλαμβάνεται, καθυστερεί την ταινία άρα σε ένα βαθμό την «καίει», έστω κι ελαφρώς.

Ενπάση περιπτώσει για καλή ταινία πρόκειται αλλά για καλή ταινία της σειράς, κι όχι για κάτι εξαιρετικό.

Ακριβώς επειδή πάνω στο είδος έγιναν καλύτερα φιλμ, αυτά που αναφέρω πιο πάνω. Με μόνη τη διαφορά, ότι ως αριστερό κατάλοιπο των παλιάς θεωρητικής σχολής, παπαγαλισμένο από μη αριστερούς αλλά ημιμαθείς δήθεν θεωρητικούς, επιτείνει τη σύγχυση διότι κι εκείνα τα φιλμ, τα θεώρησαν ύποπτα. Κυρίως το ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ του Κλιντ Ηστγουντ «Ελεύθερος σκοπευτής» στον οποίο έγραψαν τα ίδια και χειρότερα που έγραφαν οι ίδιοι, αν είναι κάποιας ηλικίας, ή οι προκάτοχοι τους για τον «Ελαφοκυνηγό» και πρόλαβε να τα αποκαλύψει ο μακαρίτης ο Μάικλ Τσιμίνο σε μια συνέντευξη του  στην οποία «συμμετείχε» με ένα τρόπο κι ο Κλιντ Ηστγουντ ως σημείο αναφοράς του Τσιμίνο.

Οπότε, έχασαν και το μέτρο σύγκρισης.

Οι ηθοποιοί φυσικά κι είναι καλοί αλλά οι ρόλοι τους δεν αναπτύσσονται και τόσο αφού δεν αναπτύσσεται όσο θα έπρεπε το δίλημμα και το συνειδησιακό ζήτημα με το κοριτσάκι. Τούτο φαίνεται κυρίως στην περίπτωση της Ελεν Μίρεν η οποία ως καλή ηθοποιός φτιάχνει με σωστά κι αποτελεσματικά συστατικά την Βρετανή αξιωματούχο  της αλλά δεν έχει αναπτυχθεί ο ρόλος, τουλάχιστον στο να της φωτίσει τη γυναικεία πλευρά και να δώσει στο έργο ευρύτερες δραματικές διαστάσεις.